Foto: EDUARDO MANZANA.VALÈNCIA. Saimir Pirgu es uno de los tenores más importantes del momento. Con un amplio repertorio a sus espaldas -a pesar de su juventud-, estos días se mete en la piel de un personaje que conoce muy bien. Se trata de Rodolfo, el poeta bohemio y pobre del París de finales del siglo XIX de La Bohème, que se representa hasta el 23 de diciembre en Les Arts. No volvía a València desde aquel lejano 2006, en el que tuvo que intervenir a última hora en el Don Giovanni dirigido por el desaparecido Lorin Maazel. Esta excelente Bohème dirigida por James Gaffigan, es para muchos la más sólida de las ya cuatro que se han representado en el teatro valenciano, tanto por la dirección del neoyorquino como por las voces participantes. Aprovechando su paso por València hemos hablado con este gran tenor de su carrera y, como no, de ópera.
-Le han dirigido los mejores directores del último cuarto de siglo: Maazel, Barenboim, Harnoncourt, Abbado o Jansons, ¿qué es lo que ha podido aprender de ellos?
-Son todos diferentes y son todos grandes en su arte. En las distintas épocas, a lo largo de mi carrera como cantante, han sido todos fundamentales. Al inicio era demasiado joven para entender el arte de Claudio Abbado, pero me impresionó su instinto musical. Harnoncourt era un director completamente diferente a, por ejemplo, Muti, Maazel o Mehta, pues era un gran conocedor del arte del repertorio barroco. Al haber tenido unos comienzos como violinista logré entender fácilmente de los directores que me dirigieron “a dónde va la música para ellos”, pues todos tenían una visión propia de su idea musical. De joven intuyes, pero no siempre entiendes lo que ellos quieren, pero eres como una esponja que lo absorbes todo lo que te dan. La relación con estos directores me ha ayudado mucho porque me ha supuesto llevar una vida artística completamente diferente de otros. Además, si por ejemplo cantaba en una ocasión con, por ejemplo, Muti, volvía a hacerlo con obras de diferentes compositores: Mozart, Berlioz o u otro músico.
-¿Hasta qué punto la relación con un gran director influye en el desarrollo de un cantante joven?
-Hay muchos directores grandes, de un nivel alto, pero requieren de un pensamiento musical que vaya en su misma dirección. De esto no se habla porque esta cosa se siente o no, no es algo que se pueda comprender. Un director de gran nivel no te dice “haz así”, sino que directamente “haces música con él”. Por ejemplo, Christian Thielemann no ensaya a penas, como sí que hace Riccardo Muti. Cuando estoy con una orquesta con directores así me parece estar “volando” como en un Ferrari o un Maserati, porque ellos gobiernan, y tú formas parte de la orquesta. Hay directores que conocen la voz bien y otros menos, y la tratan mucho más como si fuera un instrumento. La capacidad del artista es estar preparado a tal nivel de no presentar dificultades de tipo técnico frente a un director. Al menos ese es mi caso, pero otra gente quizás no lo hace así.
"Normalmente los cantantes miran al director. Yo no, yo le escucho"
-Hay dos nombres propios que marcan su carrera en el inicio, el de Luciano Pavarotti y el de Claudio Abbado, ¿qué es lo que más te impresionó de cada uno de ellos?
-Abbado tenía una intuición para entender a los jóvenes verdaderamente impresionante y cuando señalaba a uno con el dedo, nunca erraba. Tenía una enorme capacidad para ver el futuro de un artista. Luciano tenía un oído musical increíble, como pocos he conocido. He tenido mucha fortuna al conocerlo siendo yo joven, él me preparó de acuerdo con mi nivel musical. Por ejemplo: tú no escuchas a ningún cantante de ópera que te dice “cuidado con la entonación o la posición de la voz”. Yo esto lo he escuchado hace 19 años. Yo conocí a Luciano en 2002 y en 2004 ya estaba cantando con Claudio Abbado pero [gracias a la preparación con Pavarotti] yo ya tenía una idea de cómo debía ser el sonido. No era perfecto porque a los 22 años técnicamente no eres perfecto, pero sí tener una idea de a dónde va la música, lo que es algo importante.
-Tu relación con el violín, un instrumento que se toca tan cercano al cuerpo en el que se busca la afinación, ¿fue una ayuda para el tránsito a la voz?
-Yo no era un excelente violinista, pero sí buen músico. Cuando estaba ya en Italia quise ser director de orquesta y me matriculé en las clases de composición y canto, y aunque no pensaba en ser un tenor, sí tenía voz. Siempre pensé que “la musicalidad” para mí era mucho más importante que “tocar” el violín. Ciertamente para las cuestiones técnicas era bastante vago, estudiaba muy poco, aunque me decían: “si estudias un poco más serás un buen violinista”. Sin embargo, era algo que a mí no me interesaba. De hecho, estudiaba más piano que violín. Para mí el violín fue un instrumento impuesto. Lo que sí me ha permitido el violín es aprender es escuchar a la orquesta, a estar dentro de ella, hacer música juntos. Normalmente los cantantes miran al director, yo no, yo le escucho. También una orquesta de ópera ha de escuchar lo que sale del escenario, de hecho, una buena orquesta de ópera debe tener la capacidad de seguir lo que sale de la escena, debe tener un oído para crear la magia entre esos veinte metros de distancia, lo cual no es nada fácil y más en un teatro como por ejemplo Les Arts en el que no es fácil que vayamos todos juntos, ya que el foso es muy largo, el espacio del teatro es muy abierto y la ópera en realidad es un arte íntimo.
-Así es. Cuando sucede un gran momento musical desde el punto de vista del espectador da la sensación de que los músicos están escuchándose más los unos a los otros que a ellos mismos.
-Cierto, es una energía, una vibración musical. Cuando me preguntan: Saimir, ¿Cuántas veces sucede esto? Pues bien, un día puedo despertarme estupendamente, vocalizar bien, voy al teatro con toda la predisposición de cantar bien… sin embargo, cuando sucede “la magia” no es algo que depende únicamente de mí, del control de mi voz y ni siquiera de la dirección de la orquesta por parte del director. Es algo que sucede cuando todos estamos en la misma frecuencia, y es entonces cuando el público entra en delirio, y con las lágrimas a punto de brotar. Son instantes muy delicados, tan delicados que pueden quebrarse por un simple un papelillo que cae desde un palco o una luz del teatro mal colocada.
-¿Recuerdas ahora una ocasión en que eso sucediera?
-Si, recuerdo una vez algo excepcional, en 2013 o 2014, con la orquesta de la Bayerischer Rundfunk con Mariss Jansons, con el Requiem de Verdi en vivo. La actuación en directo fue todavía más excepcional que la grabación para el disco que habíamos hecho antes, hasta el punto de que cantando literalmente no podía aguantar las lágrimas. Me acuerdo de ésta ahora mismo, pero ha habido otras ocasiones.
-¿Cómo definirías tu Rodolfo en esta Boheme?
-Cuando canté Rodolfo por primera vez en escena, en Barcelona con la Gheorghiu, era joven y no tenía la experiencia ni la autoridad de hoy y, desde entonces, he intentado no envejecer vocalmente pues la Boheme necesita siempre de una voz fresca. Cuando canto un repertorio más lírico como Verdi se tiende a perder la “zona aguda”, la zona media-alta. En este sentido estoy contento porque durante el año de Covid me dediqué a pulir mi técnica eliminando portamentos, manierismos, con la idea de evitar que se escuche una voz “vieja” que baila y con más vibrato. Para mí ha sido importantísimo para mantener el mayor tiempo posible esta forma fresca de cantar con libertad y calidad.
-El rol de Rodolfo lo tienes desde el punto de vista técnico superado, pero quizás todavía buscas la perfección desde lo dramático, la credibilidad el personaje.
-Como he sido músico, encontrar el color de la música es algo que yo hago de forma automática puedo permitirme hacerlo todo con la voz: un piano, un falsete, un forte, un fortísimo o un agudo como un cuchillo que te hace llorar y esto sólo se puede lograr si tienes una buena técnica y una voz sana. Puedes querer ser “musical” pero eso no se puede conseguir si no tienes una voz que pueda seguir esa línea musical ¿Cómo puedes pretender correr una maratón con una pierna? No puedes. Debes tener las dos y en buen estado
"no he conocido a un gran cantante de ópera que no fuera culto, intelectual que no quisiera saber de todo"
-¿Todavía haces cosas nuevas cuando te metes en el rol de Rodolfo?
-Por supuesto. El caso es que cuando era joven tenía miedo y cantaba frases con la voz empleando dos golpes (hace una pequeña demostración), lo que ahora hago de una sola vez, ligando la frase porque ahora tengo más confianza, más voz, más larga más potente, más madura. Antes tenía voz, claro, pero no con la potencia que tengo hoy.
-Estuviste en el Palau de les Arts en 2006 con Lorin Maazel y Don Giovanni, ¿qué recuerdas de aquello?
-Llegué el último desde Berlín sin hacer ninguna prueba porque un colega se había puesto enfermo. Era la segunda vez que estaba con Maazel y era la segunda vez que cantaba en un Don Giovanni, pero la versión anterior era mucho más ligera y el de Maazel era un Mozart digno de Carl Bohm, de tiempos más largos. Recuerdo también a Helga Schmidt que me había escuchado en Londres. El teatro estaba nuevo, olía a nuevo, y fue una bellísima experiencia
-¿En términos generales, cuándo alcanza un tenor la madurez vocal?
-Yo no soy el mejor ejemplo porque empecé a cantar cuando no tenía todavía técnica. Empecé a cantar casi cuando era un niño. En la historia de la ópera hay cantantes como Ramón Vargas o José Carreras que con veintidós años ya cantaban en la Scala y yo con esa edad ya estaba en Salzburgo y en la ópera de Viena. Pero después de eso llega “la crisis” de la voz, esta cambia y también el repertorio debiendo iniciarse una “huida sincera” porque en nuestro mundo hay una ignorancia impresionante entre los “expertos” que piensan que saben y no saben nada. Yo no puedo cantar Rossini no porque no quiera, sino porque no es justo para mi voz. Puedo cantar un Guillermo Tell, pero he de pasarme seis meses quieto sin poder cantar otra cosa.
-La evolución de su voz se encamina hacia la tesitura de los tenores spinto, ¿Tienes, por ejemplo, previsto cantar Cavaradossi?
-No es un papel que me interese demasiado en estos momentos. Hay papeles más difíciles, y de hecho Boheme es mucho más difícil o Turiddu también es mucho más complicado. Cavaradossi no tiene una gran dificultad, puesto que no tiene una gran zona aguda y puedes cantarlo más tarde, por ejemplo, a los 45 años o a los 50. No es necesario ser un joven ya que Cavaradossi es un hombre más maduro. Prefiero un Des Grieux de Manon Lescaut. Un tenor sin un agudo seguro no puede cantar Rodolfo, Hofmann o Lescaut, pero sí que puede hacer Tosca. Realmente Tosca puedo cantarla ya, pero no me siento todavía en ese rol. A pesar de ello, tengo un repertorio muy largo pues canto en Alemán, Francés… eso no lo hacen todos porque se necesita la técnica para ello. De hecho, antes de Boheme hice Fausto que es mucho más ligera, con mucho color sin ese peso vocal que exige la ópera italiana.
-¿Hasta qué punto piensas que para un cantante de ópera, que se pone en la piel de personajes históricos, es conveniente que tenga una formación cultural más allá de la musical?
-Hay dos carreras para un cantante de ópera: la carrera para ser un buen cantante y la carrera para ser un buen artista. Respecto a esta segunda categoría, no he conocido a un gran cantante de ópera que no fuera culto, intelectual que no quisiera saber de todo: política, antropología. Para ser un buen cantante no hace falta una gran inteligencia, pero un artista tiene la capacidad de darte en escena cualquier otra cosa, no sólo cantar. Es una cuestión individual, yo soy una persona que siempre he necesitado conocer el mundo. Prefiero saber el sentido que hay detrás de “Che gelida manina” que dejarme una nota o quedarme quieto para que no se me mueva la nota, pero esto es una cuestión personal.
-¿Cómo defenderías la asistencia a los teatros para disfrutar en vivo de la ópera en unos tiempos en los que nos domina la tecnología desde casa y las plataformas de streaming digitales?
-Estoy contento de que el streaming no haya tenido el éxito que se esperaba. Yo no quiero usar micrófono, he estudiado diez años para no utilizar el micrófono, de hecho esta es, en parte, la genialidad de la ópera. El streaming por ejemplo durante la pandemia ha ayudado puesto que las funciones de la Royal Opera House o del Metropolitan se puede ver en todo el mundo desde África a Albania o en China, pero ha destruido algunos teatros como el Met que no vende casi entradas. La ópera de Nueva York que es en realidad la ópera de los Estados Unidos, está sufriendo mucho, el streaming la está destruyendo. Se contratan estrellas para cantar allí pero no son adecuadas para ese teatro ya que el Met es un teatro enorme y cantan hasta cuatro cast diferentes en cada título. Esta crisis se ha contagiado a las óperas de Los Ángeles o San Francisco y el Met acaba vendiendo billetes a veinte euros porque ya no puede hacerlo a trescientos. Porque hay quien dice: ¿para qué voy a ir a la ópera si lo veo en streaming desde mi casa y lo escucho perfectamente?. Dicho esto, puedo decir que estoy contento de que no haya triunfado el Streaming en Europa, y en teatros como la Scala, Viena, Covent Garden o París no ha habido este problema pues hacen un solo streaming de alguna opera en concreto o, por ejemplo, de la apertura de la temporada de la Scala en San Ambrosio el 7 de diciembre, pero no todos los días. La ópera en televisión nunca transmitirá todas las sensaciones que se dan en el teatro. Eso nunca cambiará porque tú comes normalmente en casa, pero también te gusta comer fuera al restaurante, y no únicamente por la comida: te gusta salir, vestirte, beber una copa de vino antes…
-¿Qué retos realistas tienes en el futuro?
-Habiendo tenido un repertorio largo de opera desde Fausto a Szymanowski, Jenufa, Oneguin, Rusalka…, he descubierto colores que me permiten pensar que no está tan lejano cantar tanto Lohengrin. No me apetece tanto Aida, o esas operas en que el tenor ha de demostrar tanto como en Trovatore en la que el público está esperando que llegue la Donna e mobile. Un aria que debería quitarse (ríe por la ironía) porque elimina todo el drama de la escena. Lohengrin es un sueño porque aúna la musicalidad y la potencia vocal. También Cavallería porque me gusta mucho el verismo y Pagliacci, aunque es un rol para un tenor un poco más dramático.
-Fuera de la ópera, ¿con qué obras sacras, sinfónicas siente afinidad?
-He cantado los requiems, obviamente. Canté el Te Deum de Bruckner con Thielemann recientemente y me ha gustado mucho. Pero también me gustan mucho músicos como Richard Strauss o Wagner. Ójala pudiera cantar Parsifal o Tristán pero no puedo porque lo cantas y después de eso ya no cantas más (ríe).. Adoro Berlioz o Schubert, el lied y canciones para tenor de Liszt. La música de Respighi, la música italiana…. Ciertamente hay tanta música y tan poco tiempo... Además, amo lo que hago, aunque primero prefiero vivir la vida porque tengo una sola para ello.
