VALÈNCIA. Los primeros recuerdos musicales de Bruno Galindo (Buenos Aires, 1968) arrancan con una imagen. Él, de niño, sentado sobre la bandeja trasera del coche de su padre, “como si fuera uno de esos perritos de fieltro que mueven la cabeza con el traqueteo”. Ahí, muy cerca del altavoz, suena La Fusa (1970), el disco de Vinícius de Moraes con Toquinho y Maria Creuza. Su primer trabajo relacionado con la música llegó unos años más tarde, en 1987. Le contrataron como runner -puesto de producción a medio camino entre chófer y chico de los recados- para el concierto de la banda irlandesa U2, que presentaba en España el disco que les catapultaría a la fama, The Joshua Tree. Las cosas fueron rápido para Galindo; antes de los veinte años ya ponía un pie dentro de la industria discográfica.
En su libro Toma de tierra (Libros del K.O., 2021), este periodista y escritor ofrece un testimonio en primera persona de los entresijos del negocio musical en España, y lo hace desde diversos puntos de vista: el de responsable de promoción e impulsor de artistas dentro de una majors; el de periodista freelance que colabora con medios culturales y, en su faceta como artista spoken word (la visión de un morador del underground, de los que ganan 300 euros por bolo).
Son crónicas escritas como a fogonazos; en breves capítulos que saltan de atrás adelante en el tiempo. Galindo va al grano, es prolijo en anécdotas y chascarrillos, y no tiene ningún reparo en criticar los errores propios y ajenos. Aquellas personas interesadas en la historiografía musical saciarán su curiosidad sobre un periodo de algo más de tres décadas -desde finales de los ochenta hasta la actualidad- en el que han ocurrido muchas cosas. El escritor y periodista de origen argentino -aunque residente en España desde los tres años- vivió los tiempos de bonanza en los que las discográficas vendían muchos cedés y vinilos; tiempos ya lejanos en los que los periodistas musicales tenían trabajo abundante y más o menos bien remunerado (e incluso no tenían que pagarse sus propios viajes y dietas, qué cosas). Pero también conoció muy de cerca la debacle de la industria discográfica tradicional y su reconversión, en plan ave fénix supervitaminada, en la industria musical digital que hoy conocemos. El autor asegura que a las grandes discográficas le va mejor que nunca porque ya no tienen que invertir tanto dinero en fabricar discos, pero en cambio tienen vías de ingresos alternativas que funcionan muy bien en el contexto actual, caracterizado por el poder de las plataformas de streaming y la demanda de contenidos musicales para videojuegos, publicidad, televisión, redes sociales, etcétera. Gracias a los nuevos contratos de 180 grados, que centralizan todos los aspectos de la carrera de un músico, desde la parte editorial hasta el management, y gracias también a sus gigantescos catálogos -que incluyen la propiedad de derechos de autor que les ceden a cambio de cifras millonarias artistas eternos como Bob Dylan (Universal), Neil Young (Warner) o Paul Simon (Sony)-, las majors han logrado reconducir con creces la crisis que casi acaba con ellas a principios de siglo.
Las radios comerciales y sus prebendas
Galindo -autor además de otros conocidos ensayos sobre música como Omega. Historia oral del álbum que unió a Enrique Morente, Lagartija Nick, Leonard Cohen y Federico García Lorca- entró a trabajar como promotor de radio en WEA (acrónimo en aquel entonces de Warner Bros, Elektra Entertainment y Atlantic Records), cuyo catálogo internacional incluía a Prince, Madonna y Neil Young, y el nacional a La Unión, Miguel Bosé y La Dama se Esconde. Su cometido consistía en conseguir que los artistas de la compañía sonasen todo lo posible en la radio. Claro está que no todos los artistas del catálogo, ni en todas las emisoras. La consigna era batirse el cobre únicamente por los artistas con más posibilidades de generar dinero, y solo en Los 40 Principales (que un grupo emergente del sello sonase en Radio 3 podía llegar a ser un demérito).
En Toma de tierra se cuenta cómo eran esas reuniones de los martes en la que los promotores de las principales discográficas presentaban sus artistas estrellas a los programadores de las radios. Un paripé, porque al final lo que más importa es cuánto dinero ha invertido el sello en cuñas publicitarias. “Otra cosa ayuda -apunta el autor-, compartir los derechos con la editorial asociada a la cadena radiofónica. Los éxitos de La Movida lo son porque sus autores han cedido parte de su autoría a la editorial de Los 40, que lógicamente se hincha a radiar esos discos”.
Galindo asumió posteriormente el puesto de jefe de producto internacional para EMI-Hispavox, cuya matriz británica es la casa de los Beatles, Pink Floyd, Beach Boys y Queen, y cuyo director en España era desde 1977 José Luis Gil (para ubicarnos, es ese al que le toca el papel de “malo” en el reciente documental sobre la banda Locomía). Allí, Bruno aprende cosas nuevas. Como que a veces el negocio de las discográficas no estaba tanto en vender discos, como en fabricarlos. Su último salto dentro de la industria es a CBS, donde tenía que encargarse de tareas más fáciles, como ocuparse de la promoción nacional del repertorio internacional de la casa, y de otras más arduas, como introducir a Azúcar Moreno y Luis Cobos fuera de España.
El libro saca bastantes trapos sucios, desde los discutibles sistemas de gratificaciones y prebendas -desde electrodomésticos a viajes personales- con el que los grandes sellos pretenden seducir a los popes de la radio, hasta los sobres que a veces recogían bajo mano los promotores de las discográficas, y que debían entregarse al llegar a la oficina sin que el artista lo supiera. También acusa la pérdida de credibilidad del periodismo musical en papel. “Al principio, los medios de prensa no se dejaban invitar a un café para no comprometer su independencia. Más tarde vendrían las exigencias ¿a qué nos invitan? ¿estará la competencia? ¿meten publicidad?”. También vino la precariedad, que él acusó notablemente, cuando ya había dejado el mundo de las discográficas y se centraba en el de escritor y guionista.
Los pros y contras de entrevistar a una superestrella
Son especialmente disfrutables aquellas anécdotas relacionadas con la experiencia personal y profesional de Galindo con distintos artistas. Ha entrevistado -y en muchos casos se ha ido de juega o ha compartido viajes- con una nómina impresionante de músicos: Prince, Batiatto, Curtis Mayfield, John Lee Hooker, Brian Eno, David Byrne, Alice Cooper (“que es como una señora simpatiquísima recién salida de la peluquería), Lenny Kravitz (“el tipo menos interesante y con menos que contar del rock mundial”), Liza Minelli (“que tarda cinco horas en bajar de su habitación y solo me deja hacerle una pregunta”), Ringo Starr…
La realidad es, sin embargo, que algunas de estas entrevistas no son nada fáciles. El artista te deja colgado durante horas, o está de mal humor, o veta la mayor parte de las preguntas… A veces, un artista monumental es monumentalmente imbécil. Galindo, sin embargo, se muestra comprensivo. “Hay un ego malo y otro bueno, sin el cual un creador no crea y un músico no puede subirse a un escenario: tienes que creerte por lo menos un poco importante para poder hacerlo”.
John Lee Hooker y Bruno Galindo, 1996. Foto: Guillermo Pascual/Cortesía de Bruno Galindo. 
