La fealdad que habita en las casas del Señor

VALÈNCIA. Un elástico de tanga que sobresale por la cintura de un pantalón de lycra. El hormigón crudo a toneladas, sin miramientos. La fuente con ángeles de yeso de la recepción de un hotel del Racó de Cullera. El enano azul del Tríptico del Juicio Final de El Bosco, ese que le está echando aceite hirviendo a un niño desmembrado. Los alrededores de una estación de autobuses de cualquier ciudad hispanohablante. Los tatuajes en la cara. Las geometrías ácidas en los edificios públicos. Lo camp del drag queen. Las crocs, las uggs, las campers fantasiosas, la opinión que teníamos de las birkenstocks cuando entraron en el mercado español. La duquesa fea de Quentin Massys (hacia 1513, un óleo que recrea la osteítis deformante). El porno (casi en su totalidad). El litoral valenciano antes de la reforma de la Ley de Costas. Esta estrofa de Chupa chups, un tema reguetón de El Mini y Kaydy Cain: “Chupa, chupa, chupa, chupa, chupa el Chupa Chups, ey / Desde que se levanta chupa el Chupa Chups y… / Ella se va a la cama y chupa el Chupa Chups” (lo obsceno, lo relacionado con Príapo, es una subcategoría de la fealdad). Los centros comerciales. La interfaz de usuario de las webs de la Administración. Los lóbregos baños de los bares de polígono. La flacidez de las mentes y cuerpos humanos. La parroquia de Nuestra Señora de Loreto.

La fealdad está en todas partes.

El historiador del arte Ernst Gombrich arrancó el enciclopédico La historia del arte (Debate) con una bomba atómica: “No existe, realmente, el Arte. (…) No creo que haya ningún motivo ilícito entre los que puedan hacer que guste una escultura o un cuadro. (…) Todos nosotros, cuando vemos un cuadro, nos ponemos a recordar mil cosas que influyen sobre nuestros gustos o aversiones. En tanto que esos recuerdos nos ayuden a gozar de lo que vemos, no tenemos por qué preocuparnos. (…) Pero esta inclinación a los temas bonitos y atractivos puede convertirse en nociva si nos conduce a rechazar obras que representan asuntos menos agradables”.

El siguiente párrafo de Umberto Eco en Historia de la fealdad (Lumen) nos sirve de enlace para hablar de lo arquitectónicamente divino y lo feo: “La belleza, en cierto sentido, es aburrida. Aunque el concepto de belleza cambia a través de las épocas, un objeto bello siempre tiene que seguir ciertas reglas… La fealdad, en cambio, es impredecible y ofrece un abanico infinito de posibilidades. La belleza es finita. La fealdad es infinita, como Dios”.

Hablemos de lo kitsch en los Mártires Valencianos.

Theodor W. Adorno tenía buen naming para hablar de Estética y poca didáctica para explicarla. En su Teoría Estética, publicada póstumamente en 1970, leemos que “la concepción armonicista de lo feo se ha ido a pique en la modernidad. (…) Ha surgido algo cualitativamente nuevo. La dialéctica de lo feo también absorbe la categoría de lo bello; lo kitsch es, desde este punto de vista, lo bello en tanto que feo, tabuizado en nombre de lo bello que fue en otros tiempos y a lo que contradice debido a la ausencia de su contrario”. El profesor de arte Rafael López Borrego lo desencripta así: “Lo kitsch es un producto de consumo que se antoja totalmente improductivo, porque su uso solo sirve para activar el recuerdo. Como simple imitación de la realidad no se presenta como si fuera feo, de hecho está de moda. Adorno nos dice que lo kitsch esconde la belleza con una sola apariencia, se dedica a tapizarla. No significa que se oponga a lo bello: trata de ofrecer una sensación placentera y agradable, a la vista o a la mente”.

Anacleto Ferrer, Catedrático de Estética y Teoría de las Artes de la Universitat de València, nos da el apunte histórico: “La belleza era en la antigüedad una cualidad objetiva de las cosas. Platón la considera una Idea, un arquetipo, una realidad del mundo inteligible de la que participan todas las cosas sensibles que calificamos como bellas. Por eso, los cánones utilizados en las estatuas y las proporciones de los templos indican que los griegos pretendían representar ideas, no entes concretos. Esta noción se mantiene inalterable, en lo esencial, hasta el siglo XVIII, en que lo bello difumina sus lindes dando cabida, entre otras, a la categoría de lo sublime. La fealdad, por su parte, es una categoría estética muy importante en la evolución del gusto y en la historia del arte, pero que ha estado ensombrecida por lo bello, ya que en lo feo no cabe una valoración positiva aunque sea indirecta hasta muy tarde. En la cultura judeocristiana la fealdad ha tenido connotaciones morales. Lo feo era símbolo del mal, de lo diabólico, de lo satánico”.

“El escritor austriaco Hermann Broch defendió que el kitsch romántico encarnaba un antivalor no solo estético, sino también moral, dada su propensión a sentimentalizar la experiencia. Creo que en muchos lugares de culto la propensión a un patetismo populista kitsch es abrumadora, como botón de muestra ahí están los frescos de la Catedral de la Almudena, obra del neocatecúmeno Kiko Argüello”.

Dar una definición de lo feo es complicado, ya que se confunde con otros sentimientos. ¿La Parroquia de los Mártires Valencianos (antigua nave industrial de la compañía Cross, remodelada en con un proyecto de Vicente Ordura y Jaime Aloy) es una chapuza a medias (se inauguró en 2010 sin que se hubiera terminado de acondicionar) o tiene restos del atractivo industrial propio de las oscilaciones del gusto tan criticadas por Adorno y Sedlmayr que fueron parejas a los paisajes urbanos y fabriles? Respuesta: no hay una definición única para la fealdad. “Las categorías estéticas, es decir, aquello que se predica de un sujeto en un juicio estético, nunca son estáticas, cambian con el tiempo, mutan sus significados, dan lugar a subcategorías asociadas que enriquecen sus sentidos (sublime, demoníaco, fáustico, kitsch, hortera, cursi, etc.). En el Romanticismo, con el reconocimiento de la facultad imaginativa del artista frente al predominio tradicional de la estricta imitación, lo feo empieza a ser reconocido y valorado. Pensemos en artistas como Piranesi y sus cárceles imaginarias o en William Blake”.

Ora et labora: ¿es la Virgen de Loreto un trabajo feo?

La periodista Clara Sáez, editora del proyecto independiente sobre arquitectura y diseño Flat Magazine, da un aporte informal sobre la Iglesia de Nuestra Señora de Loreto: “Lo mejor de la iglesia debió de ser la cara de la gente al verla cuando la levantaron en 1967 los arquitectos García Ordoñez y compañía (Dexeus Beatty, Bellot Port, Herrero Cuesta y el ingeniero Gómez Perreta). Porque si aún hoy es mirada con extrañeza, en su momento tuvo que ser un espectáculo. En su construcción tuvo mucho que ver el empeño del párroco, pero también el de un veraneante ‘ilustre’, el ministro Navarro Rubio —sí, el mismo que construyó su chalet sobre un yacimiento romano cerca del Parador de Jávea—, que quería un lugar de culto nuevo donde rezar en sus vacaciones de verano”. La calificación de feo es una respuesta espontánea que carece de evidencia.

“La forma de barco del edificio, por aquello de que el mar está pegado a la iglesia, se concreta con unos contrafuertes que, según explicaron sus artífices, eran doce como los apóstoles y servían para sujetar la estructura. Por dentro es bastante austera, tiene el techo de madera de cedro, muy robusta, y parece ser que costó muchísimo esfuerzo dar con un carpintero, en la época, que se atreviera a entrar en un proyecto tan complicado.

El edificio, en mi opinión, es magnífico. La iglesia de las aduanas, como también se le conoce, ha optado, y logrado, muchos premios —en 1969, el Premio Nacional de Arquitectura— y es uno de los ejemplos más brutales del uso del hormigón armado para un sitio de culto”.

Lo feo de San Pascual Bailón está en la mirada de los otros

Amalia y sus amigas se afanan por limpiar el interior de la parroquia de San Pascual Bailón en el Perelló. Son feligresas del templo, colaboran sacando el polvo que se esconde entre los bancos de esta parroquia. Su respuesta es unánime cuando se les pregunta si la parroquia es fea: no. Amalia muestra una foto de una comunión multitudinaria que tuvo lugar circa 1958, cuando la iglesia era solo un tejado de dos aguas y una estructura de hierros desnudos. Su marido tomó allí la comunión. Al año siguiente lo hizo ella. El resto de mujeres guardan también historias familiares, con sus anécdotas llegamos a otra de las dimensiones de la fealdad: aquello desconocido es feo, aquello familiar, no.

La profesora de literatura inglesa Gretchen E. Henderson cuenta en Fealdad. Una historia cultural (Turner Noema) que en 2005, George Ferguson, presidente del Real Instituto de Arquitectos Británicos quiso demoler una serie de edificios que consideraba que eran una afrenta para los sentidos. El historiador Garvin Stamp le dio la réplica diciendo que “cuesta imaginarse al presidente de la Real Sociedad de Literatura proponiendo una lista de libros que puedan quemarse”. A lo largo del libro, Henderson, como buena filóloga, hace hincapié en la etimología de ugly (feo): ser temido. Lo temido es aquello extraño, desconocido y malinterpretado. En la palabra ‘xenofobia’, formada por xénos (extranjero) y phóbos (miedo) vemos esa confrontación hacia otras identidades culturales. ‘Extranjero’, que proviene del francés étranger, deriva del latín extraneus (extraño).

“En tanto modificador de la forma, lo ‘feo’ tiende a reflejar la perspectiva del observador más que las cualidades de lo observado”. El canon estético de belleza cambia según la época. Solo hay que echar un vistazo a las oscilaciones de los peinados de moda y al ancho del camal del pantalón. “A medida que los contextos culturales cambian, la fealdad puede señalar una vanguardia en cuya estela ocurre la transformación”, indica Henderson.

Techno en la iglesia de San Nicolás de Bari

Ricardo Ruíz es una de las voces más brutales sobre arquitectura que tiene esta ciudad. Él fue uno de los responsables de la hormigonada exposición Erótica techno en la arquitectura valenciana.

Según Ricardo, la iglesia de San Nicolás de Bari del Grao de Gandía es “un ejemplo significativo, entre otras cosas, porque para su ideación y autoría ya se juntaron un arquitecto y dos ingenieros, siendo que siempre ha existido bastante tensión entre ambas profesiones. Con la incorporación de los nuevos materiales de la construcción (acero, vidrio, hormigón armado) a finales-mediados del XIX, se generaron fuertes discrepancias entre los arquitectos e ingenieros. Los primeros, alegaban que estos materiales eran fríos e inhumanos para construir ciudades y viviendas ‘bellas’. El caso más paradigmático es el de la Torre Eiffel, que generó un debate brutal entre historicistas y progresistas”.

“Volviendo a la iglesia, Eduardo Torroja, uno de los ingenieros autores, es uno de los grandes maestros del hormigón armado, tiene muchas obras repartidas por España que han llevado el hormigón armado hasta sus límites técnicos, alcanzando su máxima expresividad. Una clara referencia, en lo que respecta a la entrada de luz de esta Iglesia, es a la capilla de Ronchamp de Le Corbusier. El muro sur tiene una serie de perforaciones muy pequeñas de formas geométricas variadas, con vidrios coloreados, que generan haces de luz de colores”.

“Lo realmente interesante de este proyecto tiene que ver con el alarde técnico de la cáscara y las costillas de hormigón, para conseguir las dos rasgaduras de luz hacia el norte: la de la cubierta y la de la planta baja. En los dos casos, se persiguen funciones muy concretas, es decir, la forma y la expresividad siempre están al servicio de cumplir con la funcionalidad del edificio. El valor de este proyecto radica en el plano técnico, que genera un espacio interesante. Personalmente, las costillas de hormigón que se ven desde el exterior me recuerdan a los arbotantes y contrafuertes de las iglesias góticas o medievales. Una relectura de esta expresión rítmica de la estructura desde una visión moderna”.

En el Grao de Gandía también podemos extasiarnos ante la Iglesia Santa María del Mar, obra del arquitecto extremeño Agustín Gabriel López. Con la música techno, considerada por muchos cacofónica (kakós, ‘malo’ en griego), también.

En Cullera hay hormigón para tocar a Dios

Erik Harley aka Prefería Periferia es el ideólogo y cicerone de los tours que recorren España saltando de megalomanía (de hormigón) en megalomanía (de acero). Es tajante: “El hormigón nos atrae. No sé si es herencia del brutalismo o porque nos gusta lo tosco y grande. Pero el hormigón nos gusta. Seas creyente, agnóstico o ateo. Tal vez es el poder. El poder realizar arquitectura pormishuevista con hormigón. Nos pierden las posibilidades constructivas, sean celestiales o infernales. La movida de las iglesias se debe al Concilio del Vaticano II, allá por 1959, que permitió desarrollar un arte eclesiástico más abstracto y formalista para abordar a una sociedad más moderna con formas arquitectónicas y artísticas de postín”.

La parroquia de San Antonio Abad de Cullera fue encargada por el párroco Carlos Garzón Carbonell en 1973. La arquitecta Marisa Pérez-Argües firmó un proyecto supervisado por Vicente Meseguer Fos con un total de 1.590 metros cuadrados que alcanzó los quince millones de pesetas. Las noticias locales de aquellos años analizan las obras en clave de funcionalidad: “La Casa de Dios debe ser acogedora como el hogar. No se pretende ningún lujo, sino una concepción funcional y moderna, como demandan las exigencias pastorales de hoy”. El Concilio del Vaticano pretendía el aggiornamento (actualización) de la Iglesia, el desarrollismo español, un update de la vida económica y por ende social, del país. Se juntó el hambre con las ganas de comer.

La memoria del proyecto define el conjunto en “estructura metálica en locales y hormigón armado en nave principal. Una junta de dilatación vertical discrimina ambos sistemas estructurales y constructivos. Se combinan muros de carga. Todos los huecos serán en carpintería de aluminio, con cristales de cinco milímetros ahumados, en el exterior estarán franqueados por unas barras”. Muy estilo tercer estadio del desarrollismo español.

Lo siniestro como subcategoría de la fealdad

1983. Borriol, provincia de Castellón. En mitad del municipio, el hormigón sin miramientos. Encajada entre bloques anónimos de viviendas se encuentra la Iglesia de Santa María, obra del arquitecto Francisco Segarra Bel. Esta es, en cierto modo, una construcción siniestra. El psiquiatra Ernst Jentsch definió lo siniestro como algo —una categoría estética para Freud y otros pensadores— que provoca «incertidumbre intelectual».

Ricardo Ruíz nos da la explicación técnica: “En este modelo de iglesia de planta central circular, me parece excelso el espacio interior con ese peso de la lámina de la cubierta que 'levita' sobre los creyentes en el espacio de oración. Nuevamente, en la operación de meter luz al espacio principal, se repite la referencia a la Capilla de Ronchamp: meter luz por la franja que se genera entre la cubierta y la fachada y hacer que la cubierta tenga un color oscuro, en contraste con las paredes interiores, que son blancas, para enfatizar el peso y la ingravidez del plano de cubierta en el interior. Ese gran peso ‘descansa’ sobre la luz, sobre el vacío físico. La sensación de pesadez desde el interior se da porque el usuario no visualiza el canto real de la lámina de la cubierta, sino que percibe la viga perimetral, que tiene mucho más espesor. Esta viga perimetral recoge las cargas y refuerza todo el anillo, que es el que se suspende de los doce tirantes de acero que transmiten, en forma de carga axil, todo el peso y los esfuerzos de la cáscara de cubrición a los pilares”.

“El edificio tiene doce soportes porque se representan así a los doce apóstoles. Me parece muy fiel a la idea de llevar todas las cuestiones del lenguaje al plano técnico y confiarlas al hormigón armado; ni un margen para lo escultórico: los apóstoles son los pilares. La estructura lo es todo, sustenta el edificio, resuelve cuestiones funcionales y, al mismo tiempo, representa escenas o simbologías religiosas. Luego, creo este proyecto tiene detalles poco cuidados como son la solución de iluminación artificial o la recogida de aguas”.

Henderson ve en la arquitectura un mapa de contextos culturales cambiantes respecto al tema que nos ocupa: “La arquitectura proporciona un constructo espacial a la fealdad, ya que los cuerpos negocian contextos construidos”. Dice del brutalismo que es el epítome de la fealdad arquitectónica, una experiencia sensorial que manifiesta aversión por lo fingido.

La fealdad es verdad. La fealdad nos hace incómodamente humanos. Apreciarla es realizar el desplazamiento hasta su comprensión, superar tensiones, ser voyeurs 24/7 de que todas las décadas tienen su deformidad.