Jorge Ribalta: "La fotografía miente, pero también dice la verdad"

VALÈNCIA. En 1994, el valenciano Gabriel Cualladó se convertía en el primer receptor del Premio Nacional de Fotografía, concedido por el Ministerio de Cultura. Tres décadas después, es el artista, investigador, editor y comisario Jorge Ribalta quien ha sido reconocido con el galardón, convirtiéndose en el receptor nº30 de una larga lista de profesionales. Fue precisamente hace unos días cuando el catalán recibió la llamada del ministro de Cultura, Ernest Urtasun, con la noticia, un premio que le llega, curiosamente, en un momento en el que el fotógrafo valenciano está ocupando una buena parte de su tiempo. 

Hace tiempo que el Institut Valencià d’Art Modern (IVAM) trabaja en una exposición que pretende sumergirse en el Cualladó más íntimo, a través de su obra, sí, pero también de su archivo personal y su biblioteca, compuesta por centenares de obras, entre libros especializados, tarjetas, cartas o listados de obra. La muestra, que abrirá sus puertas en noviembre, busca ofrecer una mirada completa en torno al autora que, además, contará con la colaboración de Rilbalta en una publicación complementaria a la exposición que generará un puente entre ambos creadores que, por lo pronto, este lunes se tradujo en un viaje del catalána las entrañas del museo para indagar en su obra.  

Ribalta formó parte de la exposición New Photography 10, la influyente selección internacional anual de artistas emergentes que organiza The Museum of Modern Art (MoMA), y ha expuesto en centros como el Museo Reina Sofía de Madrid o el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), donde entre 1999 y 2009 fue director del Departamento de Programas Públicos y que actualmente acoge una muestra bajo su comisariado, Una ciudad desconocida bajo la niebla. Nuevas imágenes de la Barcelona de los barrios. 

De su trayectoria destaca el jurado que le ha otorgado el Premio Nacional su “su contribución a la revisión de la fotografía documental” así como su “consideración del hecho fotográfico a partir de su historia política, estableciendo el vínculo de la fotografía con los movimientos obreros, la cultura del trabajo y la perspectiva de clase”. Antes de sumergirse en los documentos y fotografías de Gabriel Cualladó, hablamos con Jorge Ribalta sobre realidad, ficción y fotografía. 

- Es Cualladó quien le trae por València, ¿cómo le interpela su obra? 
- Soy muy fan de esta generación de fotógrafos españoles, Cualladó es un fotógrafo que me encanta. Lo que vamos a mirar sobre todo es su archivo, situándolo dentro de la perspectiva de la fotografía española, pues corresponde a una cierta edad de oro. Cualladó también me interesa porque escribe, es coleccionista, es alguien muy comprometido con la cultura fotográfica. También es alguien que sirve mucho para pensar sobre el proceso de construcción de unas instituciones para la cultura fotográfica en España, sobre todo después Franco, particularmente en los 80, cuando se conocen museos como este. A diferencia de otros fotógrafos de su generación, me da la impresión de que tuvo una relación fácil con los fotógrafos más jóvenes, que protagonizan esa reconstrucción de las instituciones. Era alguien con muchas ganas de apoyar a esa escena emergente de los 80, no creo que haya otros fotógrafos de esa generación con esa dimensión. Quizá es el contrapunto de Oriol Maspons, este más oscuro. 

- Esta exposición, además, habla en cierta medida de un Cualladó más desprejuiciado, de su conexión también con fotógrafos de moda, etc. 
-No es fácil. En la cultura fotográfica en esa época había mucha animadversión con los fotógrafos emergentes porque ven que de algún modo les desplazan. Hay siempre una lucha por esa hegemonía del espacio. Una vez [Ramón] Masats me contó que él se había ido a Madrid porque porque le había dicho Maspons que se fuera [ríe] Y se fue. Maspons encarna muy bien esa figura de que, cuando no hay un gran mercado, tienes que monopolizarlo. Siempre hay una lucha por el dominio de un espacio relativamente pequeño. Cualladó tenía una personalidad totalmente diferente. El simple hecho de ser coleccionista ya le pone en otra posición, hay una voluntad de apoyo.

- Cualladó fue, precisamente, el receptor del primer Premio Nacional de Fotografía otorgado por el Ministerio de Cultura, que ahora recibe usted, ¿qué supone este reconocimiento?
-El primer momento es súper desconcertante y no realmente agradable. Cuando me llamó el ministro me entró un malestar muy difícil de explicar [ríe] Es un gran honor. Lo más bonito es el afecto que te llega. Es muy grato recibir tantos mensajes de compañeros que se reconocen en el premio. Como artista, en general, siempre estás muy solo y nunca sabes para qué sirve lo que haces y si la estás cagando, siempre estás en la incertidumbre. El reconocimiento te sirve para entender que sí que sirve o que hay alguien escuchando

Esto, además, me llega en un momento especialmente agradable y es que soy comisario de una exposición que ahora mismo está en el MACBA. Siento que es un reconocimiento no solamente personal, sino a una manera de entender la fotografía, una fotografía muy consciente de su propia historia y que la defiende. Por eso hablo de la cultura documental como el gran legado de la fotografía en la cultura del arte moderno, tiene esa capacidad de interrumpir el movimiento, esa precisión, precisamente en un momento en el que aparentemente la cultura digital ha hecho obsoleta toda esa idea de verdad. Yo defiendo que hay una ética de la verdad en la fotografía que tiene que ver con todo ese bagaje histórico de la cultura documental. 

- Precisamente el jurado destacó su contribución a la fotografía documental, con una palabra añadida: revisión, ¿de qué hablamos cuando nos referimos a la revisión de lo documental?
- Revisión quiere decir mantener vivo. Es una oposición a ese discurso de la posfotografía, de que el Photoshop liquida la fotografía, es la necesidad de mantener vivo aquello fundamental de la aportación de la fotografía. Ser comisario me ha enseñado esto. Es decir, un fotógrafo en general no va a archivos, no ve obra histórica, en la formación artística en general y particularmente en la fotografía hay una ausencia de acceso a la obra histórica. Ser comisario ha sido una especie de autoeducación que es justamente como he aprendido no solamente la grandeza de la fotografía como objeto, sino a constantar que ahí hay algo importantísimo y fundamental que es necesario que no se pierda. Creo que eso no es tanto una revisión, sino mantener vivo eso absolutamente fundamental, que no tiene que perderse. 

- Han corrido ríos de tinta sobre qué significa y cómo se interpelan esas ideas de documental, realidad, ficción, puesta en escena... ¿cómo se relacionan estos conceptos?
-Creo que hay cierta confusión con esto. Lo documental también es una forma de ficción, esto tiene que quedar claro. Toda representación es una forma de ficción. Otra cosa es el compromiso ético y las condiciones en las que eso se muestra. En los años 80, que es cuando yo llego a la fotografía, hay una impugnación del realismo fotográfico. Es la época de Jeff Wall, de la fotografía construida... La fotografía ya no puede aceptarse más como un lenguaje universal, transparente, es ideología. Por tanto, es necesario mostrar eso. Desde ese momento, cuando hablamos de documento, no podemos manejar esa idea como se ha manejado hasta entonces. Eso quiere decir que básicamente se trata de encontrar maneras en que se haga visible el pacto documental. 

Hay que tener en cuenta que una representación implica un autor, un público, un sujeto representado, etc. A partir de los 80 es necesario evidenciar las condiciones de esa representación. Con la tecnología digital parece que ese momento de impugnación ocupa todo el espacio, renunciando al elemento de verdad que también está en la fotografía. De alguna manera, en esta lucha entre verdad y mentira con las tecnologías digitales parece que el énfasis se desplaza a la mentira pasando por alto el elemento de verdad. Yo defiendo que ese elemento de verdad tiene que conservarse, que eso es lo fundamental, aún sabiendo que hay un elemento de construcción y fabricación. Es decir, que la fotografía miente, pero también dice la verdad. Creo que este discurso es muy necesario en un contexto de posverdad, en donde es muy difícil discernir en los medios qué es lo verdadero, que es lo falso. Nuestra época demanda una ética de la verdad frente a toda esta confusión.

- También habló el jurado de la importancia de los “movimientos obreros, la cultura del trabajo y la perspectiva de clase” en su trabajo”. Antes ha usado el verbo ‘servir’, no sé si en este sentido siente que hay un elemento de utilidad en su trabajo.
-Históricamente, el género documental como tal aparece en los años 20 y 30 y mi argumento es que la función histórica es precisamente la representación de la clase trabajadora. Es un poco la versión comunista, si quieres, del relato clásico del nacimiento del documental ligado a la socialdemocracia, al New Deal, a la FSA, las políticas del estado del bienestar. El documental nace para representar la emergencia política como sujeto político en esa democracia de masas de los años 20 y 30 de esa clase trabajadora. Por tanto, es históricamente un género vinculado al trabajo y a la clase trabajadora. Esto es fundamental tenerlo en cuenta. 

Como fotógrafo, la manera en que interiorizado esto es la idea de representar el trabajo dentro de la esfera artística. Por ejemplo, en una serie sobre flamenco fijándonos en cómo se produce, siendo el espectáculo como la punta del iceberg. O representar la Alhambra de Granada como resultado de una serie de procesos que es fabricación. Yo hablo de introducir esa idea documental, de representación del trabajo, al sistema artístico como una especie de discurso de crítica institucional. La representación del trabajo es de algún modo el elemento reprimido de la modernidad, pues presenta la idea de autonomía, lo contrario del trabajo. La idea de una exposición en general es un espacio de ocio, de disfrute, que se define por oposición al trabajo. Mi operación es devolver, visibilizar ese proceso de trabajo que es lo que está detrás de lo que vemos en una exposición.