David Bestué: "L’escultura no té cap utilitat i això m’agrada"

VALÈNCIA. David Bestué (Barcelona, 1980) és escultor. Format en Belles Arts a la Universitat de Barcelona, al principi de la seua carrera treballà en col·lectiu amb Marc Vives produint una sèrie d’obres amb el llenguatge de la performance, una etapa en què l’acció era molt present. A poc a poc s’ha encaminat en solitari cap a l’escultura i, atret pel llenguatge de l’arquitectura, ha publicat un conjunt de treballs en què investiga els processos de construcció i els posa en relació amb la creació escultòrica. La seua obra, un plec entre temporalitats, llenguatge i presència, fa que la paraula es torne material abstracte.

L’obra de Bestué s’ha exposat durant la darrera dècada en diverses mostres a Barcelona, Madrid i València, en llocs com La Capella, el Reina Sofía, POLS, La Panera de Lleida o el Museu Oteiza d'Alzuza. Per a ell, els espais formats per les parets de les sales d’exposicions són llocs d’excepció en els quals l’artista convoca una sèrie d’elements que produïxen una relació material amb el paisatge de l’entorn. Eixa és una de les seues claus. Parlem amb ell a propòsit d'una de les seues darreres exposicions, “Pastoral”.

-Què és “Pastoral” i què significa dins de la teua trajectòria? 
-Per a mi l’escultura no és tant un treball entorn de l’espai sinó entorn del temps. En el cas de “Pastoral”, o de qualsevol exposició, el que m’agrada es fruir d’un temps i un espai determinats i a partir d’ací elaborar un projecte conscient de tot el que l’envolta. No és tant una qüestió escultòrica formal, del tipus Andreu Alfaro o Oteiza, que treballaven amb el ferro per una condició de transcendència temporal. A mi, personalment, l’escultura o l’art m’interessen més des d’un vessant d’intensitats que de durabilitat. M’interessa la potència d’allò que saps que té un temps determinat, i este és un aspecte que m’agrada transmetre. Per a esta mostra he fet unes peces de gran tamany, sense molt de pressupost i pensades només per als tres mesos que dura l’exposició. He jugat amb un ritme temporal semblant al de les Falles, amb una instal·lació que té una durabilitat determinada.

-En la teua obra hi ha una relació amb els material molt intensa. Com entens eixa poètica dels materials
-M’interessa la poètica dels materials, però no per ella mateixa. En “Pastoral”, per exemple, volia fer un resum del paisatge de Lleida a través dels elements que el conformen. Per tant, l’he reduït a una selecció d’objectes i materials que el componen i també he fet la tria en funció de com sonen: poma, barca, ciprer, barranc. Hi ha una bellesa en les paraules que m’interessa utilitzar en el meu treball. Vaig polvoritzar tots eixos elements i amb la pols resultant, i l’ajuda d’aglutinants orgànics, he donat forma abstracta a les obres. 

-Reduïxes els objectes a una síntesi abstracta que poses en relació amb una altra abstracció sintètica. Es tracta d’un fenomen paregut al procés de construcció de les paraules. 
-Sí, una paraula és l’abstracció d’una cosa. Quan dius ciprer en realitat estàs referint-te a qualsevol ciprer. El procés lingüístic de la paraula és l’esquematització i la síntesi de la cosa. Influït per això, em resulta emocionant polvoritzar un ciprer i, quan ja no és res més que pols, donar-li una altra forma. Per a mi esta manera de treballar és anar en sentit contrari a la imatge, a la imatge universal del ciprer. Per això era important polvoritzar els quatre elements, la poma, la barca,  el ciprer i el barranc, i posar-los junts. Reduïts a una forma abstracta, a una unitat lingüística, pots construir una frase nova, en la qual els quatre elements estan al mateix nivell. Intente donar presencia física a les paraules i les frases a través de l’escultura. I quan les fas escultura també apareix el temps, a diferència de l’escriptura, que és pura representació i pot durar eternament. En canvi, les condicions materials de l’escultura que jo propose tenen una temporalitat finita, de manera que quan la cosa es fa present entra en un procés de degradació. Així podem donar materialitat, i també finitud, al llenguatge. 

-De fet, en l’art contemporani hi ha una deriva cap a l’ús d’elements i recursos que parlen de la seua pròpia mort o degradació física. 
-És veritat, l’escultura està més lligada en l’actualitat a la descomposició que a la dificultat de compondre una cosa nova. En els 90 a València el moment era més optimista i això feia que l’escultura fora més formalista: Alfaro, Calatrava, etc. Però a hores d’ara no veig espai per a Alfaros. Vivim un temps en què som molt més conscients de la fragilitat. Crec que eixos moviments estètics estan intrínsecament lligats a èpoques d’optimisme o de nostàlgia. Ara estem en un moment pessimista sobre el futur i l’exercici creatiu recau en la reflexió sobre la durabilitat d’allò creat. A mi no m’agrada la representació. Preferisc agafar els elements i manipular-los com a material escultòric. No m’interessa tant fer una poma, sinó agafar la poma com a matèria en grau zero i donar-li una nova forma. Cada vegada soc més sintètic. En el cas de “Pastora”, per exemple, no vull que la forma pese més que la potència de la relació poma, barca, ciprer, barranc.

-A partir de la presentació d’elements abstractes, la teua obra permet la recomposició d’una imatge des de la memòria de l’espectador. Quan parles de ciprer és el teu ciprer, però jo tinc un altre ciprer al cap. No dones la imatge construïda, sinó que permets que l’espectador l’active lingüísticament en llegir poma, barca, ciprer, barranc. 
-Sí. Si jo dic ciprer, a tu se t’apareixen tot un seguit de ciprers, però al final sempre hi ha un que tens més present. En el meu cas és un que hi havia prop de casa de la meua iaia. Les paraules són un objecte abstracte que cada persona embolcalla amb aspectes molt personals. A partir d’ací he trobat que una de les coses que m’interessa de l’escultura és que pot arribar fins i tot allà on la fotografia no arriba en qüestions de memòria o record. L’escultura, sent completament física, té la potencialitat de vincular-te amb estats no físics. Per exemple, a la catedral de Cuzco, construïda sobre un antic temple inca, en fer unes obres a principis del segle XX van trobar una pedra menuda, que ara està a l’entrada. No sabien què era, però la gent la va identificar com una antiga divinitat i van començar a posar-hi fulles de coca i a tocar-la. En els anys 50 el bisbe va ordenar que la llevaren per no ser cristiana, però la protesta va ser tan gran que la van tornar a col·locar. Tot açò ho dic perquè a mi m’agradaria poder fer una escultura així. Una escultura que semble estar fora de lloc, però que siga pròpia d’eixe lloc. D’alguna manera és el que pretenc aconseguir quan polvoritze un element i el torne al seu grau de materialitat zero. 

-D’ací la teua tendència a l’abstracció. 
-M’agrada entendre el grau zero com la condició del material que no pots acabar d’entendre, que no pots acabar amb l’ull, que no té una forma que es pot reconéixer. També que siga un material que no saps com anomenar, que no tinga una utilitat, que no sàpies què és. Arribar fins al grau zero de nul·litat: cap forma reconeixible, cap condició material, cap utilitat. L’escultura no té cap utilitat i això m’agrada. Aparentment és el cas de la pedra de la catedral de Cuzco, que no té raó de ser en termes de funcionalitat material. En un món on tot ha de tindre un sentit clar i un ús ràpid, m’interessa pensar que l’art té una capacitat disruptiva, que és capaç de posar una pedra dins d’un mecanisme per a que tot trontolle. I la pedra de la catedral de Cuzco ho aconseguix de manera subtil, ja que afona per complet el mecanisme polític i ideològic que fonamenta la construcció de la catedral. És bonic pensar que la simple presència d’eixe objecte denuncia les abundants capes temporals o materials que es pleguen sobre ell: el colonialisme, la destrucció de les societats dominades, les protestes populars… I tot açò ho activa tan sols amb la seua presència, abstracta, i el valor que li dona la gent.