Dels píxels als autòmats, tots els materials que han botat foc els carrers d’Alacant. Un exercici de nostàlgia per als qui troben a faltar les Fogueres 2020.
22/06/2020 -
ALACANT. "En realitat, tot comença perquè el pare de l’artista Gastón Castelló era mecànic a la fàbrica de conserves Les Palmes de la platja de Baver. Amb el seu enginy, va dissenyar ninots amb moviment provocat per artefactes mecànics", conta el professor Armando Parodi Arróniz. "El moviment a les Falles de València dels anys 30 estava ja casi en extinció, però Castelló va provar amb ell durant alguns anys consecutius", apunta Iván Esbri, tècnic del Centre de Documentació de les Falles.
"Era com una palanca de canvi d’agulles del tren, accionaven la palanca i es desbloquejava el moviment. Era un sistema de politges i engranatges: es posaven els ninots en un pedestal redó i amb un cordell l’engranatge estirava cap a un costat o l’altre, provocant el moviment en bucle!, detalla Esbri.
"El primer any de les Fogueres com les coneixem hui, el 1928, la foguera de la plaça Isabel II -hui la Gabriel Miró- era una sàtira a un advocat que era president de tot: el Club de Regates, el Tir de coloms, la Creu Roja...", avança Parodi. "Cada costat de la foguera era un d’estos escenaris on ell era president. I el remat al capdamunt era el president assegut sobre una butaca que rodava 360 graus per tots els escenaris amb uns engranatges".
"El 29 va ser més espectacular, amb la foguera Pont la Vilavella a la falda del Benacantil. Estava tot ple de telefèrics, atraccions de fira, cavallets... Estava tota la foguera en moviment. Era xicoteta i modesta però va impressionar tant que es va emportar el segon premi. Allà va començar el boom i era rara la foguera que no tinguera un artilugi mecànic. Una altra imatge espectacular va ser la de Benito Pérez Galdós el 1931, amb un enorme dimoni rematat per unes ales immenses. Hauria de ser impressionant perquè les ales es desplegaven amb un mecanisme", recorda Parodi.
"Però tot això va durar fins al 1934, quan falta el pare de Gastón Castelló i en homenatge a son pare, poc menys que va prohibir les fogueres en moviment", apunta l’expert en la primera etapa de la festa oficial de les Fogueres. “El moviment és condició sine qua non de les Falles del segle XIX, que es plantegen com un teatre”, avança Iván Esbri. "Un cadafal amb dos o tres figures i una visió únicament frontal. Tractaven temes casolans, alguna al·legoria genital... Eren com sainets i tots els ninots tenien moviment: gir a dreta i esquerra, un gir complet... Moviments rudimentaris que a voltes es complementaven des dels balcons, amb fils i maromes que portaven alguna cosa al cadafal com un sistema de persiana que pujava i baixava".
"Però quan s’introdueixen els premis i el context la moralitza, la falla es torna monumental. El cadafal rebaixa la seua grandària, la visió comença a ser rodada, agafa força el cos central i els coronaments.. és més difícil mantindre el moviment, fins que als anys 30 és testimonial i a partir dels 80 hi ha algun repunt", apunta el tècnic del centre de documentació fallera. "A Alacant, quan els ajuntaments nacionalcatòlics advoquen pel decor i la formalitat, és quan la foguera es torna més comesa i prima la monumentalitat. València ja portava casi tres dècades treballant en eixa línia i Alacant abandona el Decó, el Nouveau i el Modernisme".
"Les fogueres de Gastón Castelló també estaven retroil·luminades. Era llum de petroli que es movia per motors de combustió, aconseguits per son pare a la fàbrica de conserves”, afegeix Iván Esbri. "Ens han arribat fotografies en blanc i negre i algun testimoni, sembla que era llum blanca que es projectava sobre la foguera i s’encarnava, el color vibrava molt bé. La paleta de colors de Castelló era de terrosos, ocres, blancs... i blaus i verds per als bastidors de fusta. Una combinació d’art nouveau i decó vibrant, que a vegades es complementava tintant els vidres dels focus de roig o verd".
"Sobre el 32 es comencen a incloure a la foguera de Sant Ferran este tipus d’elements, que és una de les pioneres", afegeix Parodi. "Tenien efecte de llums, de so i fum, però quan va esclatar la Guerra Civil este tipus d’elements va desaparéixer. Als anys 40 tot estava sotmés als rigors de la postguerra i el control del règim. Va quedar com a fogueres els ninots de cartó i fusta, fins que va irrompre la mestressa de Ramon Marco. Ell era escultor i va començar a donar volum, grandària i forma".
"Perquè fins aleshores a Alacant no eren escultors, eren pintors murals. Els poquets que modelaven, com Melchor Aracil, van provar primer amb materials com la cera, que s’utilitzaven a València", apunta Esbri. Però Sant Joan no és Sant Josep i "per testimonis sabem que hi havia poals d’aigua al costat de les fogueres per a refrescar els ninots. És quan es plantegen oblidar-se del ninot i donar-li cos directament al bastidor amb paper encolat, que es va perfeccionar més a Alacant que a València. Quan Ramon Marco comença a fer Ciutat d’Assís, Benalúa.. ell va al cartó directament".
"Molts menfotistes alacantins diuen que les Fogueres de Sant Joan nasqueren diferenciades de les Falles de Sant Josep tenen en part raó... i en part no. Al cap i a la fi, José María Py va viure a València el procés de reconversió de les Falles en festa oficial de la ciutat. I el que allà va costar dècades de fer, ell ho exporta ací en un any. A València la festa estava en mans d’escultors, però a Alacant només hi havia bons pintors", raona Parodi. "Per això els primers monuments tenien grans superfícies pintades, bastidors que eren vertaders llenços de tela, fins i tot alguns foren indultats i ara estan al Palau de l’Ajuntament".
Esta faceta dels muralistes alacantins es va complementar amb l’experiència arquitectònica de Gastón Castelló, lligada a les Exposicions Universals de París i Barcelona, on ell hi havia residit. "Ells sabien que no eren escultors, i per això repliquen els moviments del Modernisme i l’Art Nouveau sobre bastidors, torres i medallons", apunta Esbri. "Crec que el més genuí de les fogueres dels anys 30 és la luminotècnica, perquè els pavellons de París i Barcelona serviren per a projectar espectacles de llum i so o els primers feixos de llum".
"Els suros i metacrilats arribarien a partir dels anys 70, encara que crec que embruten la Cremà i li lleven mèrit a la foguera, perquè la producció és a màquina", segons Parodi. "Als anys 30, fins i tot els vestits dels ninots eren autèntics. Van passar a ser de cartró anys més tard. Entre l’escala real, les teles dels vestits i el moviment, costaria saber si era un ninot o no".
