Un repaso a las nuevas tendencias escénicas de la mano de Belén Santa-Olalla
VALÈCIA. El teatro que viene pone al espectador en el centro de la experiencia. En un contexto de híperconexión digital, las propuestas que pueden romper el sortilegio de pequeñas y medianas pantallas para atraer al público a las artes escénicas apuestan por sumergir a la audiencia en las historias.
Son piezas que exploran formatos novedosos, integran tecnologías de nuevo cuño en la puesta en escena -ya sean analógicas o digitales-, y aplican un proceso creativo centrado en las personas. Es teatro inmersivo, multiplataforma, transmedia e, incluso, asistido por simulaciones en tres dimensiones.
Obras personalizadas e interactivas también las ha habido en el pasado. Ejemplos a bote pronto pueden ser el Teatro de los Sentidos y el Pasaje del Terror. Y sus planteamientos interseccionan con la performance artística y con el teatro site-specific, de modo que la originalidad del teatro del siglo XXI no reside tanto en sus fundamentos como en la observación y comprensión de la audiencia de esta era.
“El público millenial tiene un comportamiento gregario: su ocio está diseñado en grupo, así que no va al teatro si a sus amigos no les gusta. Por otro lado, está habituado a la oferta de Netflix, un servicio de contenido multimedia bajo demanda, en el que pueden decidir qué ver y donde su papel es más activo”, apunta Belén Santa-Olalla, directora de la compañía de teatro Stroke114 y responsable de creatividad de la empresa londinense Conducttr, plataforma que oferta experiencias en entornos que combinan realidad virtual y real.
La experta desgranó este pasado mes de junio cuáles han sido sus investigaciones al respecto en el contexto del foro de debate Digital Jove, volcado en las narrativas digitales de creación, durante la pasada edición del festival Cinema Jove.
En su acercamiento a la audiencia, Santa-Olalla aspira a hacer evolucionar el teatro acorde a cómo se vive y cómo se siente hoy. Y para esa adaptación a los nuevos paradigmas ha analizado la oferta de compañías pioneras rompedoras.
Inglaterra y EE.UU. se encuentran a la cabeza del teatro de inmersión, lo que la directora y dramaturga madrileña define como “un teatro que se diseña en 360 grados, alrededor del espectador, tanto en lo que se refiere a su experiencia cronológica como sensorial y espacial”.
Aunque hay ciertas estructuras compartidas con el teatro convencional o a la italiana, el público de las artes escénicas inmersivas no mira desde la butaca, sino que se incorpora al espacio de representación.
La compañía emblemática en este género es la británica Punchdrunk, formada en el año 2000. En sus montajes, los espectadores se mueven libremente en espacios no convencionales, lo que entronca sus propuestas con el promenade theater (teatro de paseo), aunque su creador, Felix Barrett, prefiere utilizar el término, site-sympathetic (espacio comprensivo). La formación combina textos clásicos con interpretaciones físicas en espacios no convencionales e inesperados. El formato rechaza la obediencia pasiva que normalmente se espera de las audiencias.
“Se trata de una experiencia teatral única en la que las líneas entre el espacio, el intérprete y el espectador cambian constantemente. Se invita al público a redescubrir la emoción infantil y la anticipación de explorar lo desconocido y experimentar la sensación de aventura. La elección de qué mirar y dónde ir es sólo del público”, resumen desde la compañía.
Otra iniciativa británica destacada por Santa-Olalla es Secret Cinema, donde se fusiona cine, música, arte, teatro y danza en espacios únicos donde las películas cobran vida.
La empresa crea mundos secretos participativos donde los límites entre el intérprete y la audiencia, el decorado y la realidad cambian constantemente.Sus creadores se definen como “fanáticos del cine impulsados por el deseo de llenar el vacío dejado por un mundo tecnológico saturado”. Sus espectadores han viajado al futuro con Marty McFly, se han unido a la Alianza Rebelde de Star Wars y visitado el Resort Kellerman, donde Baby pasó unas vacaciones veraniegas que cambiarían su vida para siempre en Dirty Dancing (Emile Ardolino, 1988)
En diciembre de 2016, en España se recreó una propuesta similar a cargo de Spectacular!. El Museo del Ferrocarril de Madrid se habilitó para convertirse en la Union Station de Los Intocables de Eliot Ness (1987, Brian de Palma) y el público asumió el rol de agentes federales antivicio.
La firma estadounidense The Void va más allá de la realidad virtual y propone juegos interactivos para crear experiencias inmersivas destinadas a todos los públicos. Cada propuesta está construida en un espacio físico personalizado construido específicamente para un universo de fantasía. Sus responsables emplean software para superponer mundos virtuales a los espacios físicos, y los participantes usan unos equipos que incluyen cascos de realidad virtual y chalecos hápticos para captar los sentidos.
En la actualidad, la empresa ofrece tres experiencias: una ambientada en el universo de la saga de Los cazafantasmas, otra en el planeta Mustafar de Star Wars y una tercera en la Exposición Universal de Chicago, celebrada en 1893.
Este fenómeno tiene su modestísima versión en nuestro país en los juegos de aventura física y mental Escape Room. “Ahora mismo sólo se está explorando la participación del espectador, las historias no son especialmente interesantes, pero cada vez se van integrando más actores, se va cuidando más el detalle de la historia o el nivel de atrezzo, con lo que los puzzles que se integran orgánicamente dentro de la historia pueden elevar el nivel de complicación. Lo que buscas es que el participante deje de sentirse él mismo y se involucre en un relato donde se sienta diferente, donde se convierta en una versión mejor de sí mismo”, concreta Santa-Olalla.
La diseñadora española de experiencias ya suma tres proyectos propios de teatro envolvente, donde los espectadores se integran en la dramaturgia. En la propuesta transmedia El proceso, de Kafka se servía de dinámicas offline y online, offsite y onsite. Hubo intervenciones de calle, 'videointerrogación', interacción con los actores, expedientes y noticias personalizadas y se servía de plataformas sociales como Tinder, Wallapop y Airbnb. Cualquiera podía ser acusado y vivir su propio proceso. El resultado final fue que el diálogo entre la obra original y la adaptación teatral amplificaba la voz del escritor checo.
Su siguiente propuesta fue Retrotopía o cómo morir de nuevo. Esta pieza inmersiva sin patio de butacas, sólo acogía a 18 espectadores por función. El grupo itineraba por un site-specific donde se empleaba sonido binaural para construir un espacio sonoro envolvente. “La iniciativa tuvo en cuenta las necesidades, expectativas y gustos de los potenciales espectadores no habituados a los montajes teatrales ‘clásicos’”, apuntan desde Factoría Innovación, rama de la iniciativa de producción propia de los teatros municipales Cervantes y Cánovas de Málaga.
La más reciente aportación de Belén Santa-Olalla a la investigación y la experimentación teatral es El arco del violinista, que la compañía Surterráneo Teatro repondrá en octubre en La Térmica de Málaga. Esta obra inmersiva ha supuesto un giro para la formación andaluza en su 20 aniversario, pues les ha llevado a “profundizar en el uso del espacio escénico, la narrativa y el posicionamiento del espectador”.
No hay cuarta pared, no hay escenario, sino estancias que explorar en un antiguo hospital. El público va de la mano de los actores para deambular con libertad de escena en escena. “Lo onírico, lo grotesco y la reflexión sobre temas de actualidad se funden en un curioso hostal”.
En opinión de la directora, el público español es receptivo a este tipo de oferta teatral fuera de las convenciones clásicas. Detecta entusiasmo, sobre todo, en el público joven, pero el valor de las entradas todavía no está a la altura de la inversión. “Estas experiencias en Inglaterra cuestan entre 60 u 80 libras, porque son muy personalizadas en todo lo que te ofrecen, tanto en la escenografía como en la producción”, argumenta.
En palabras de Santa-Olalla, es necesario un trabajo de educación de audiencias. “Hay que acostumbrar al espectador a que aprecie el valor de estas experiencias como algo diferente, por ejemplo, un pase de un festival, para que asocien el valor añadido a esa entrada”, pone como ejemplo.
El aumento de la oferta de teatro experimental basado en la experiencia en nuestro país pasa, por tanto, por una demanda informada.
