El pintor Yáñez i Cipriano Salvador, el Quixot represaliat

VALÈNCIA. De jove, el manxec Fernando Yáñez degué viatjar a Itàlia, ja que a la seua tornada a la península, a València en 1508, començà a facturar peces marcadament influïdes per l’sfumato de Leonardo da Vinci i Giorgione: “el més exquisit pintor del Renaixement a Espanya”, en dirà l’historiador de l’art Elies Tormo. Protegit pels Borja, la seua obra més important durant una dècada de treball a la capital valenciana foren les portes del retaule major del presbiteri de la catedral, pintades amb el també castellà Fernando de los Llanos. 

Amb tot, poc abans de l’esclafit de les Germanies, cap a 1518, abandonà València i partí cap al seu poble, Almedina, a la comarca del Campo de Montiel, a mitan camí entre Albacete i Ciudad Real, que llavors era un dels centres de poder de l’orde militar de Sant Jaume de l’Espasa, per la seua situació estratègica com a fortalesa natural des d’on controlar el pas de Sierra Morena. No debades, Rodrigo Manrique, gran mestre i pare del poeta Jorge Manrique, qui li dedicà una de les elegies més conegudes de la literatura castellana, signà no pocs documents de l’orde allí mateix.

L’objectiu de Yáñez tornant a casa era acabar el retaule major de la parròquia de Santa Maria d’Almedina, un treball espectacular segons les referències d’Antonio Palomino i Juan de Butrón, deutores d’un epigrama perdut de Quevedo, qui, amant de l’obra de Yáñez, s’encarregà de difondre la seua destresa en la cort reial de Madrid un segle després. No en va, el conegut poeta era senyor de la Torre de Juan Abad, una localitat molt pròxima a Almedina, i tenia una estreta relació amb el gramàtic Bartolomé Jiménez Patón, del mateix poble. Malauradament, però, el terratrèmol de 1755, el que també destruí Lisboa, afectà notablement l’església d’Almedina i a causa d’això, teòricament, desaparegué el magnífic retaule de Yáñez. 

Cipriano, de salvador a culpable

Cipriano Salvador Gijón havia nascut en 1894 a Pedro Muñoz, fitant amb el Campo de Criptana, el Toboso i Tomelloso. Escriptor, pintor, columnista i defensor de les causes nobles, el manxec prompte gastà com a brúixola de sa vida El Quixot, novel·la a la qual dedicà en 1921 un estudi de significatiu títol, Es don Quijote el que guía, que encara resulta útil per a resseguir i recrear els espais reals en què Cervantes situà les peripècies del cavaller i el seu escuder Sancho Panza. De fet, on la majoria de la gent veia jornalers que havien d’esperar el seu torn per a ser atesos, ell veia Sanchos famolencs que havien de ser la base de la Segona República, segons denunciava en els principals diaris de Castella i Andalusia, amb la mateixa passió que defenia la creació a la Manxa d’un regionalisme que millorara la vida dels seus habitants.

La industrialització de les terres manxegues –plantejà fins i tot gastar les llacunes de Ruidera per a la construcció d’hidroavions–, el disseny d’un model de turisme cultural que generara treball de qualitat i el reclam de Miguel de Cervantes eren la seua recepta per a tombar els gegants de la desocupació, el caciquisme i la despoblació. De malnom El Solitario com a pintor, i traslladat a Madrid per a treballar en diaris progressistes, com ara Luz, tornà, però, a la seua residència de Villanueva de los Infantes, capital del Campo de Montiel, amb l’inici de la Guerra Civil en 1936. Llavors, pel seus contactes amb el món de la cultura i el seu compromís amb els valors del Front Popular, fou triat per l’alcalde socialista de la localitat, Braulio Martín, per a dos importants missions: gestionar la cooperativa de llauradors i salvaguardar les obres d’art religiós.

Una de les joies que trobà a la comarca fou una taula de Fernando Yáñez que es conservava a la parròquia d’Almedina, reconstruïda durant el segle XIX. Així, conscient del valor de la pintura, “puesto que en nuestro Museo Nacional apenas si existen obras de tan genial artista”, i per por que fora cremada pels exaltats, com havia passat amb altres objectes de culte durant els primers mesos del conflicte, decidí amagar-la en sa casa fins que el govern republicà se’n fera càrrec i la portara a un museu. De fet, la seua crida fou atesa per una brigada de la Caja General de Reparaciones de Daños y Perjuicios de la Guerra en gener de 1938, que consignà la descripció de l’obra, abans de dur-la cap a Barcelona: “Un cuadro atribuido a Fernando Yáñez de Almedina que representa una escena de la Virgen en la que aparece San Juan ofreciendo un ramo de flores a un niño, siendo su tamaño de un metro seis centímetros por un metro veintinueve centímetros, estando pintado sobre tabla”.  

Tanmateix, en acabar la guerra en 1939 el quadro de Yáñez no es trobà enlloc i Cipriano fou detingut per les autoritats franquistes, per la seua col·laboració amb la República i acusat també de la desaparició de l’obra. Escorcollaren sa casa, li furtaren una segona edició del Quixot, la valenciana, i l’empresonaren, apartant-lo de la dona i el fill de només un any. Ni la declaració de famílies de dretes a les quals havia donat menjar des de la cooperativa, ni tan sols la de retors i falangistes de la comarca, als quals havia salvat de ser executats durant la guerra, el deslliuraren d’una condemna cruel en 1941: la pena de mort, posteriorment commutada per trenta anys de presó i treballs forçats primer al Fuerte de San Cristóbal, prop de Pamplona i conegut com l’“Auschwitz espanyol” per la duresa aplicada als represaliats, i després als penals del Dueso i Carabanchel, d’on isqué en 1946 en llibertat condicional, però desterrat de Villanueva de los Infantes i obligat a viure a Madrid.

El rescat de la taula de Yáñez

L’atzar i la curiositat em portaren fa més d’un any a Almedina, el poble de mon pare. Volia conéixer més bé la història del germà de mon iaio, un comunista represaliat pel franquisme en acabar la guerra, i trobí als arxius la de Cipriano i el quadro desaparegut. Hi havia una taula de Yáñez a Almedina en 1936! No havien desaparegut tots els fragments del famós retaule com a conseqüència del terratrèmol de 1755? On estava hui en dia eixa obra tan important que ningú havia trobat durant la postguerra? Era cert que Cipriano Salvador havia tingut alguna cosa a vore amb la seua desaparició? Ningú l’havia buscada en estos huitanta anys?

L’esmentada descripció de la brigada republicana em serví per a arribar a un sospitós: Santa Ana, la Virgen, Santa Isabel, San Juan y Jesús niño del Museu del Prado. Era la pintura coneguda de Yáñez que més se semblava a la descripció. La informació de la fitxa tècnica encara em posà més en guàrdia: havia sigut comprada en 1941 a l’església de Villanueva de los Infantes, el poble on Cipriano havia preservat inicialment la taula. I, segons el major expert en Yáñez, el doctor Pedro Miguel Ibáñez Martínez, no hi havia cap tipus d’informació sobre eixa obra de los Infantes abans d’aquella data. Pareixia prou clar que en realitat era la d’Almedina.

Amb tot, hi havia un xicotet inconvenient per a la hipòtesi: l’acta de la Caja General de Reparaciones marcava com a mesures 106 x 126 centímetres, mentres que la taula del Prado feia 140 x 120. Potser m’havia enganyat. No era estrany que els pintors reciclaren models per a fer obres similars. Però d’on havia eixit la taula de Villanueva de los Infantes? No constava en cap inventari parroquial... Revisant les actes franquistes de les devolucions d’objectes artístics que la República havia requisat per a protegir-los, de 1940, trobí una altra pista: hi havia una Tabla con marco dorado: La Virgen y Santa Ana, procedent de Barcelona, de 140 x 120 centímetres i amb el numero 4628 d’un arxiu de fotografies. L’Instituto del Patrimonio Cultural de España m’envià la imatge i, en efecte, era la mateixa taula que la del Prado.

La cosa continuava semblant evident: durant la guerra havia desaparegut una taula de Yáñez a Almedina i en finalitzar havia aparegut una altra, amb una descripció idèntica, a Villanueva de los Infantes, a tan sols 14 quilòmetres. En l’atzucac de les mesures només hi havia, doncs, dos camins: o bé algunes de les fitxes, la de la Caja, les actes franquistes o la del Prado, tenien un error a l’hora de transcriure les mesures de la taula, o bé un quadro podia tindre dos grandàries al mateix temps. I, en efecte, així era. La solució de l’endevinalla era senzilla: la taula tenia una mesura sense el marc i una altra diferent amb el marc. Amablement, el Museu del Prado, m’ho confirmà per correu electrònic: “En relación a su consulta le informamos de que la obra de su interés (nº cat. P-2805) presenta una moldura integrada en el propio soporte de la pintura (no se trata de un marco exento extraíble). Por si resulta de su interés, le facilitamos las medidas de la luz de la moldura (o sea, de la superficie pictórica). Por tanto, las medidas totales (con moldura) de la obra son: 142,4 x 119,5 cm. Las medidas (solo de luz) son: 128,5 x 106 cm”.

Misteri resolt. Aquella era la taula d’Almedina, una població que, per tant, havia perdut de manera furtiva una magnífica obra de Fernando Yáñez. I al pobre Cipriano, que havia arriscat la seua vida protegint-la, l’havien tancat durant anys, acusant-lo d’haver-la fet desaparéixer… La investigació, de fet, encara revelaria un parell de sorpreses més.

La impunitat del director del Prado i el retor de Villanueva de los Infantes

L’11 de juny de 1931 Narciso de Estenaga, eclesiàstic de l’hàbit de Sant Jaume de l’Espasa i prior dels ordes militars espanyols, amb seu a Ciudad Real, escrigué a qui havia estat director del Prado, el pintor i acadèmic gallec Fernando Álvarez de Sotomayor, preguntant-li si, malgrat la seua dimissió, l’oferta que havia realitzat per la taula de Yáñez de la parròquia d’Almedina, que era propietat legal del priorat, continuava vigent: “Le habrá extrañado mi silencio respecto al cuadro de Almedina, pero a mediados de enero me asaltó una grave enfermedad, que no me ha permitido ocuparme hasta primeros de abril de los asuntos de la Diócesis”. La malaltia d’Estenaga i la dimissió de Álvarez de Sotomayor, per les seues discrepàncies amb la Segona República, feren, doncs, que les negociacions no finalitzaren, ja que la transacció no es dugué a terme. 

Tanmateix, possiblement foren represes quan el gallec recobrà el seu càrrec al Prado en finalitzar la guerra, tractant-ho directament amb el retor de Villanueva de los Infantes, Ramón Gómez-Rico, atés, entre altres coses, que Estenaga havia estat assassinat per milicians a l’inici del conflicte. Així, després que els tècnics del museu la peritaren en maig de 1940 amb un valor d’entre 15.000 i 20.000 pessetes, l’obra acabà sent adquirida pel Prado el 16 de juny de 1941, directament provinent d’aquella església de los Infantes. Tot això, de fet, concorda amb la valoració feta el 9 de novembre de 1942 a la veïna parròquia d’Almedina, en la qual es donava compte de les pèrdues ocasionades per la guerra a causa de la “subversión roja”; en concret, dos obrers i un sagristà manifestaren la desaparició de tres pintures de l’església del poble: “un cuadro de la Purísima”, taxat en 800 pessetes, “un cuadro de Ánimas”, de 2.500 pessetes, i “un cuadro de madera pintado por el pintor Idáñez (sic)”, valorat en 17.000 pessetes. 

No pot ser casualitat que estos tres senyors, sense formació específica en art i sense ni tan sols poder contemplar la taula en aquell moment, pogueren coincidir en la seua taxació d’una manera tan exacta amb la dels professionals del museu. No debades Fernando Álvarez de Sotomayor, el director del Prado, devia saber a ciència certa que aquella era la taula d’Almedina: havia intentat comprar-la en 1930! I també ho devia saber Ramón Gómez-Rico, que ja era retor de Villanueva de los Infantes abans de la guerra, i accedí a rebre’n els diners per a reparar la teulada de l’església. Els dos, a més, col·laboraren per omissió amb la condemna a mort de l’innocent Cipriano Salvador, finalment transmutada en diversos anys de treballs forçats i reclusió. Per a acabar-ho d’adobar, el mateix Gómez-Rico, com a membre de la comissió de presos de Villanueva de los Infantes, fou el responsable durant la mateixa postguerra de transferir a la família les minses remuneracions que Cipriano obtenia amb els treballs forçosos, sovint amb exasperants retards.

Cipriano, com Alonso Quijano

He localitzat els descendents de Cipriano Salvador a Catalunya i he pogut parlar amb el seu fill i els seus nets. Quan el virus ens deixe, ens abraçarem per a celebrar que el Prado ja ha reconegut en la seua fitxa tècnica la història del salvador de la taula de Yáñez a Almedina. Tot i que sabien que l’avi havia estat tancat durant un grapat d’anys, desconeixien per complet la història de la pintura. El nostre cavaller isqué de la presó convertit en una altra persona. Com el seu estimat Quixot al final de la novel·la, canvià el seu estat de consciència amb els colps de la realitat. I de la repressió. No parlava. No podia. Muntà una acadèmia i en el temps lliure només volia que dibuixar. Ni tan sols s’atreví a obrir la boca en vore la seua pintura al Prado, a on anava quasi totes les vesprades a fer esbossos. Després de tot, era la seua particular Dulcinea: ell sempre havia volgut preservar la taula, i que estiguera en el Prado era una dolça derrota. L’havien vençut per la força, però ell, com Alonso Quijano, havia vinculat la seua immortalitat a una obra d’art.