VALÈNCIA. Javier Blánquez (Barcelona, 1975) es el protagonista de uno de los acontecimientos editoriales más importantes de la última década para los amantes de la música. Dieciséis años después de la publicación de Loops, el periodista asume a solas la tarea de continuar escribiendo la historia de la música electrónica allá donde se detuvo ese primer volumen canónico de 730 páginas. La bisagra temporal que separa los dos libros es el cambio del siglo XX (que parte de los primeros experimentos musicales futuristas de Luigi Russolo y atraviesa corrientes como el dub, el house, el ambient y el drum’n’bass) al siglo XXI (que arranca con el house progresivo y el trance, pasa por el hip hop sureño y el trap, y desemboca en subgéneros como el vaporwave y la escena EDM).
Esta nueva entrega viene de la mano de la editorial Reservoir Books, que además ha aprovechado para reeditar una vez más el primer volumen de Loops, descatalogado tras cinco reimpresiones y revalorizado en el mercado de segunda mano hasta alcanzar precios de más de 400 euros. La primera parte de Loops se ha convertido por méritos propios en un manual esencial para guiarse en el intrincado laberinto de subgéneros que define el devenir histórico de la música construida con máquinas.
En esta entrevista, Blánquez habla con CulturPlaza sobre fenómenos musicales en presente continuo; unos comerciales, otros radicalmente experimentales. Ofrece su opinión sobre la presencia de la mujer en la música electrónica; apunta algunas de las intersecciones entre música de baile y académica y señala algunas de las claves del futuro.
-Los análisis históricos suelen ser más complejos cuanto más cercanos temporalmente son los eventos que se estudian ¿Qué dificultades te has encontrado a la hora de clasificar una parte de la historia de la música electrónica que se está desarrollando en el momento presente?
-En la redacción del segundo volumen ha ocurrido lo mismo que con el primero. Al llegar a las partes más recientes, de un par de años hasta aquí, el trabajo se hace más difícil porque describes acontecimientos para los que no hay perspectiva histórica, y no tienen un cierre concreto. En esos capítulos me he guiado más por intuiciones, apuntando posibilidades de futuro. En el primer libro se hizo lo mismo, y de hecho se han cumplido muchas de sus predicciones, como el hecho de que con la popularización del software y el ordenado portátil todo el mundo se pondría a producir. O que el Tercer Mundo estaba llamado a cumplir un papel importante en la música electrónica.
-En el segundo volumen haces referencia a cómo el hip hop ha colonizado el terreno del pop, y a cómo hay mucho más riesgo y transgresión en los productores de hits comerciales de artistas como Justin Timberlake y Rihanna que en muchos otros terrenos de la música electrónica.
-El pop por definición se basa en la idea anglosajona de novelty; es decir, lo nuevo y desechable. En la producción constante de éxitos, sin que importe como estén hechos. Por esa razón, el pop siempre se ha ido adaptando a los sonidos de su época. Desde este punto de vista, es normal que la madurez de la música negra urbana haya llevado a una nueva formulación del pop, igual que ocurrió anteriormente con otras músicas negras como el funk y el soul. También entonces los productores de pop utilizaban las herramientas técnicas más rompedoras. Lo que me parece más interesante de este momento es cómo se combina la parte esencial de la música comercial (la parte melódica) con la máxima experimentación. Si le quitas voz a uno de los éxitos de pop de ahora te queda un producto extraño con ritmos locos, y si le quitas parte tecnológica te quedas con una melodía almibarada. Ahora los sonidos más estimulantes y las fórmulas más rompedoras proceden del ámbito de la música negra americana, caribeña y jamaicana.
-Desde que el trap empezó a adquirir popularidad en España, al género le han salido muchos críticos. No todo el mundo toma en serio su calidad artística ni el uso del Auto-Tune ¿Son justas estas suspicacias?
-Son injustas y están desinformadas en gran medida. Creo que las críticas al trap tienen que ver con prejuicios muy poco pulidos. En cualquier caso, eso de criticar fenómenos nuevos ha pasado siempre; le ocurrió al hip hop, al acid huse, al trance… pero al final el tiempo pone cada estilo en su sitio. Pero si rechazamos ese prejuicio inicial es cuando encontramos cosas que nos llevan al asombro. Por ejemplo, el uso que se le ha dado en los últimos años al Auto-Tune es súper original y ha abierto una puerta muy interesante. Una cosa es que no te gusten las voces robóticas, pero intentar devaluar un género porque utiliza Auto-Tune es no entender que papel ha jugado este efecto de audio en la música del siglo XXI. El pop de los últimos años ha utilizado este recurso de un modo muy libre, para crear nuevos colores para la voz. En su día se valorará. Es el equivalente a los pedales de distorsión de guitarras; una pieza de tecnología que permite crear algo que antes no existía. Cómo de bien lo utilices y en qué contexto musical es una cuestión aparte.
-Al referirte en términos generales al “espíritu” de la música electrónica del siglo XXI, hablas de que existe una sensación colectiva de trauma ¿Qué formas estilísticas han dado forma a esta la idea del fin del mundo?
-El siglo XXI está siendo un periodo de muchas incertezas. A principios del siglo XX había un hartazgo con el pasado, se abría un nuevo paradigma con la consolidación de la industrialización y un mundo que se enriquecía a costa de la clase obrera y el colonialismo. Existía una sensación de ruptura, pero de mirada hacia delante. Ahora nos estamos moviendo, pero no sabemos hacia donde. No hay un principio moral claro para nuestro tiempo. La supuesta solidez del capitalismo se ha resquebrajado y hemos descubierto que la cultura occidental no es dominante como pensábamos. Esa sensación de no tener futuro, esa falta de aspiraciones colectivas compartidas, han tenido reflejo en ciertos estilos musicales marcados por el pesimismo y el espíritu escapista, como la escena EDM, fácilmente asimilable a la idea de final de ciclo y desesperanza. El futuro se vive de alegre y de forma compulsiva porque no hay horizonte. Me recuerda mucho a cómo el Imperio Romano celebró su declive ente fiestas.
-Es curioso porque siempre se ha vendido la idea de que los discursos políticos o las preocupaciones sociales solo se trasminan a través de las letras de canciones. Pero en el libro pones algunos ejemplos, aunque sean algo marginales, de cómo también existen corrientes de música electrónica preocupadas por cuestiones como la ecología y la utilización de los datos privados por parte de las grandes corporaciones, o movidas por reflexiones sobre el poscapitalismo, como en el caso de sellos como Mille Plateaux, muy influidos por el pensamiento de Gilles Deleuze y Félix Guattari.
-A la música de baile siempre se le atribuye un carácter escapista, pero no siempre es así. Desde las corrientes experimentales de los años sesenta, ha planteado en su trasfondo cuestiones como la gestión del espacio público, la libertad de asociación y el control por parte del Estado. El ejemplo más claro y reciente son las protestas rave frente al Parlamento de la capital de Georgia en las últimas semanas. Detrás de los ritmos frenéticos, los discursos hedonistas y las estructuras abstractas hay motivaciones muy reales, pero que utilizan su propio lenguaje, que no es tan claro e inconfundible como el de la canción protesta.
