VALÈNCIA. Enrique Urbizu (Bilbao, 1962) es una de las voces cinematográficas más destacadas del cine español actual. Su debut cinematográfico, una comedia alocada llamada Tu novia está loca (1988) no adelantó su sed por contar historia sobre policías corruptos, asesinos despiadados e inocentes pervertidos. Su cámara se mueve en un clima de extrema violencia queriendo contar pero sin maniqueísmo, tratando de no mantener viva ninguna pretensión que pudiera tener el espectador. Esa es la clave del éxito de títulos como Todo por la pasta (1991), La caja 507 (2002) o La vida mancha (2003).
En los últimos años, y conforme ha ido desarrollando su carrera, Urbizu ha limado su uso del lenguaje cinematográfico y ha sido responsable de dos producciones brillantes: por una parte, su serie Gigantes, desarrollada para Movistar+, cuyas dos temporadas han sido un experimento para él y todo un éxito de crítica; y por otra, el film No habrá paz para los malvados, ganadora de seis premios Goya en 2011, incluidos los de Mejor Película y Mejor Director. Es justo este film el que ayer, bajo la programación del festival 10 Sentidos y en colaboración con la Filmoteca, el que el realizador presentó al público valenciano. Antes, justo a su llegada a València, Urbizu saca unos minutos para atender a Culturplaza y reflexionar sobre su cine.
- Empezó su carrera rodando una comedia y ha acabado contando las historias más notables del género del thriller y el neo-noir español de los últimos años, ¿cuándo y cómo empieza esta fascinación?
- Va unida a la vocación cinematográfica, y va unida, por tanto, a la dirección. Desde los primeros super 8 ya hacíamos cine negro. Muy mimético, lógicamente, pero cuando tenía diecisiete años, Bilbao se veía una ciudad muy fotogénica para el género y era una de las pocas cosas asequibles que podíamos permitirnos. Con una camisa blanca, una corbata, unas gafas de sol y una pistola ya tenías la base. La comedia es lo que es un poco más ajeno en mi filmografía. Tu novia está loca, fue un proyecto de grupo en el que pensamos que, con lo que teníamos a mano, podríamos hacer una comedia más fácilmente que cualquier otro género. Casi fue una querencia coyuntural y la prueba es que mi segunda película, de inmediato, ya es cine negro y está atada a la realidad, ambicionando contar cosas que están pasando alrededor.
- Hablemos del coloquio que va a hacer esta tarde en el Festival 10 Sentidos (que este año tiene como lema Bestias). En efecto, sus películas retratan a bestias. Hay una famosa frase de Jean-Luc Godard que dice que un travelling es una cuestión de moral, ¿cómo se retrata la brutalidad, la violencia, desde la ética?
- La violencia es un tema muy serio. Es fácilmente frivolizable y espectacularizable. Yo tengo mis conflictos con esa utilización potencialmente frívola de la violencia. Depende del tono general de la película, de lo que estés haciendo, tienes que dar un tratamiento más o menos realista. A mí me impone y creo que, no ya la violencia, sino todo mi oficio, es un oficio ético y estético; así que trato de ser extremadamente cuidadoso con esta y, a la vez, que sea impactante en el público, que afecte sin ser gratuita. Los offs y las elipsis son, es ese sentido, herramientas muy buenas que juegan con lo que no se enseña, pero el espectador imagina.
- No sólo en la configuración de la historia, No habrá paz para los malvados muestra un autor que estiliza claramente, una cámara que quiere contar…
- Yo creo que eso es fundamental, que un cineasta debe usar el lenguaje cinematográfico. Rodar es una cosa y dirigir es otra. Nuestra primera obligación es no descuidar eso, porque es lo que crea una relación recíproca, bidireccional, con el público, aquello que teje una comunicación entre la película y la gente.
- Pero parece que conforme va desarrollando su carrera, esa presencia enunciadora de la cámara se acentúa más.
- No sé si es intencionado por mi parte o es que tiene que ser así, pero voy limpiando mi cine, y si puedo contar las cosas con menos, mejor.
- Sus películas señalan a las grandes estructuras de país (la banca, la empresa, la policía, las mafias) como generadores de violencia… ¿Es una visión pesimista de la situación del país en tanto que son estructuras ajenas al control del ciudadano de a pie?
- Evidentemente, porque es una visión que parte del realismo, de la información. Supongo que el thriller y el género negro, están muy ligado también a cierto pesimismo existencial y político. No creo que sean cosas que pasen sólo en España, aunque aquí pasen de una manera muy española, muy “villareja”, pero son excrecencias del sistema capitalista, que crea unas relaciones más allá de las instituciones, normalmente ocultas a nuestros ojos, que son un caldo de cultivo para a cubrir a la delincuencia. El dinero negro es el ejemplo más claro que hay.
- ¿Cree que la gente percibe ese discurso político que le llama hacer ese ese tipo de películas?
- Algunas de las películas que he hecho dejan tareas pendientes para el espectador durante unos cuantos días. No sólo para completar lo que ha visto, sino para relacionarlo también con lo que nos rodea en el mundo contemporáneo. Yo creo que, si están envejeciendo bien algunos de mis films, es porque los hicimos con esa fortaleza de sentido.
- ¿Y cómo cree que los reciben aquellas personas que se pueden ver reflejadas en sus personajes?
- Con La caja 507, por ejemplo, cuando la presentamos en Marbella estaban todos encantados y a nadie le parecía que estuvieras denunciando nada. Hasta les gustará verse. Luego, en cuanto a las fuerzas de seguridad, los feedbacks que he tenido siempre son de mutuo respeto. Mis películas les generan cierto respeto, porque no se ven ridículos en su tarea cotidiana. Yo les tengo muchísimo respeto y me gustan mucho como animales cinematográficos.
- ¿Por qué José Coronado parece el actor perfecto para interpretar estos papeles?
- Probablemente porque no lo parece. Porque oculta un lado, y además lo oculta muy bien. José y yo nos conocimos para hacer La caja 507, nos gustamos y hemos seguido currando. No es tampoco una obligación ni una sensación de que no puede ser otro. Aunque hasta ahora, desde luego, era el mejor para esos papeles.
Creo que él también descubrió, después de toda una vida haciendo de galán, lo divertido que es pasear por el lado oscuro y lo eficaz que es ocultárselo a la cámara. A partir de esta relación, los dos hemos avanzado mucho en nuestras carreras.
- El festival 10 Sentidos ha relacionado tu film con Perros de Paja diciendo que “ambas películas son un perfecto ejemplo de la máxima terrible de que solo la violencia puede contra la violencia”; también lo hace American Psycho, concluyendo que “Será que una sociedad violenta solo puede engendrar bestias. O viceversa.”, ¿cómo ves esta relación?
- En No habrá paz para los malvados, el juego inicial que dio pie a la película es precisamente una reflexión en torno a eso, sustituyendo violencia por caos: "en un mundo regido por el caos, solo un loco te puede salvar" sería el briefing del film. Yo hablo de la presencia del azar contra del mito de la seguridad, de la información, de las fuerzas del orden. Del sistema, en definitiva. El sistema no está ni mucho menos preparado para defenderse tal y como se nos vende. Cada vez que hay un atentado y rascas un poco, hay quince que no han hecho bien su trabajo, doce que estaban mirando para otro lado, catorce no sabían ni lo que estaban haciendo… Hay una especie de magma de inoperancia y de intereses particulares que son grietas y que hacen que dependamos -efectivamente- de un milagro. Algo así pretende contar la película. Y para ello, claro, intento romper con el estereotipo de héroe con placa y pistola desde el principio. En el film contamos que el protagonista con placa y pistola es lo peor que hay; y sin embargo, la película acaba funcionando de tal manera que, a pesar de que está la juez Chacón -el único personaje decente de toda la película- el público se acaba poniendo del lado del protagonista. A mí me hace pensar en el arquetipo de Harry, el sucio, y por qué es ese recurso a la violencia como último recurso final, el que nos cura poquito y nos sirve de terapia cuando vamos al cine.
- Se puede entender la fascinación que hay en los autores por este género negro, pero tal vez habría que preguntarse por qué también es tal la fascinación de los espectadores por las historias criminales.
- En el cine negro y en gran parte del cine, vas a ver cosas que no puedes ver, vas a meter las narices en un mundo donde tú nunca entras. Vas a asistir a emociones que en el fondo sabes que no te van a afectar. Así que es un festival. Hay peligro, el drama siempre es a vida o muerte, y creo que una de las claves es que el entorno sea reconocible. Ya no hace falta ir a San Francisco, en nuestras calles también habitan personajes capaces de esas acciones y que viven en esos límites.
- Un género que en Estados Unidos ha tenido mucha tradición, pero que ahora, se ha extendido muy rápido en Europa, es el true crime. ¿Cómo se reivindica la ficción para contarnos esas historias de crímenes?
- Son cosas distintas. Son trabajos distintos. La ficción puede volar en múltiples direcciones que quizás el true crime, no pueda. Nosotros podemos hacer mayores locuras, despegándonos de la realidad no estamos obligados a contar algo tan verosímil. Pero en realidad, a mí lo que me interesa es a qué forma cinematográfica audiovisual conduce cada una de las propuestas. El resto es sociología.
- Querría hablar también del hecho de adaptarse como autor al formato de una serie con dos temporadas y doce capítulos. Una historia contada por un realizador que está acostumbrado a un metraje de una hora y media o dos horas en una única entrega. Narrativamente, ¿qué le que te supuso hacer Gigantes?
- Fue una de las apuestas más estimulantes de Gigantes. Los cincuenta minutos de duración, que como espectador, agradezco mucho en televisión: la no existencia del preclímax y el clímax te hace ir como un tiro, y eso me apetecía mucho.
Luego, el material era muy noble para hacer el serial: personajes desencadenados, sin trama y ni misterio que resolver. Era el placer de narrar, narrar y narrar. Los guiones, capítulo a capítulo, son un menú degustación, con personajes y escenas para todos los gustos. Y siempre queda la sensación de estar al borde del precipicio, pero estando también a salvo de lo inverosímil, del ridículo. Era una experiencia muy nueva y apasionante a ese nivel narrativo, precisamente.
- Entiendo entonces que no está de acuerdo con esa frase de marketing que se utiliza tanto de “no es una serie, sino una película por capítulos”.
- Son chorradas todo eso, hay cine que no es cine y que es una mierda, y hay televisión cojonuda, y viceversa. Si está bien contado y los valores cinematográficos y el relato y la imagen y demás están bien, me da igual que sea Arriba y abajo que Apocalipsis Now. Nosotros tuvimos que pelearnos para conseguir rodar en 2.35:1. Y resulta de la publicidad ahora quiere parecer cine y se rueda en 2.35:1, y las serie se quieren parecer cine, pero tienen que ser tele... Gigantes requería 2.35:1 por sus características físicas, porque son seis o siete personajes en un encuadre. No es gente hablando en un despacho. ¿Queréis ver a los gitanos abandonando el barrio? Pues vamos a ver el barrio y a los gitanos, todo. Esto se puede utilizar bien o mal, tanto para el cine como para la tele. La gente ahora tiene televisiones muy buenas para ello en su casa, y la calidad será la que acabe elevando o dejando llana una producción.
- Quería aprovechar que era profesor de la ECAM -actualmente, una de las grandes canteras del cine español- y que cuenta con una perspectiva muy amplia de la industria cinematográfica para preguntarle: como profesor, ¿cómo ve a su alumnado, a la gente que se interesa por hacer cine? ¿cómo serán los futuros cineastas del cine español?
- Bueno, ahora parece que van mucho a saber si pueden hacer series de televisión. Es lógico, con la matraca de marketing que estamos soportando todos los días de las series de televisión, los chavales olfatean un futuro económico mejor haciendo televisión que cine, que nos ven a todos un poco tiesos. La ECAM es un hervidero de talento y me resulta curioso que en un país que habla tan mal de su industria haya tantísima vocación. Dan ganas de decir al alumnado de primero “¿pero qué hacéis aquí, si somos lo peor?” [se ríe], pero está petado y sí, parece que el futuro puede ser alentador.
"ERA MÁS FÁCIL HACER CINE CUANDO EMPECÉ. MIS DOS ÚLTIMOS PROYECTOS DE LARGOMETRAJE NO HAN LLEGADO A BUEN PUERTO PORQUE NO HAN PODIDO SER FINANCIADOS"
También es cierto que, generación tras generación, notas como un arte tan joven como el cine, que apenas ha cumplido los cien años está absolutamente olvidado y dejado de la mano de Dios. De Tarantino para atrás no pasan, lo cual indica el desprecio por el audiovisual que se tiene en la educación en este país desde la infancia. Son analfabetos audiovisuales integrales, y llevan consumiendo imágenes desde que han nacido, porque leer, leen poco. Yo creo que debería ser obligatorio poner al alumno en contacto con el ayer y con las razones del cine de hoy. Yo insisto mucho en eso, porque me sigo nutriendo de estudiar todo el cine pretérito, y muy especialmente con el cine primitivo y el cine mudo, creo que aprender lenguaje puro y duro me ha venido muy bien. Por ejemplo, para desarrollar la síntesis que te permita poder rodar en tres localizaciones diferentes en un día. Eso no está tan lejos de aquellos, y entender que no todo es Avengers me parece que es la base fundamental para un cineasta.
- Actualmente, a nivel técnico, es mucho más ‘alcanzable’ hacer una película, pero industrialmente y en España, ¿es más fácil, más cómodo, hacer cine que cuando empezaste?
- En el cine no hay nada cómodo, pero era más fácil hacer cine cuando empecé que ahora, para mí por lo menos. Ha estado siete u ocho años sin rodar entre película y película y mis dos últimos proyectos de largometraje no han llegado a buen puerto porque no han podido ser financiados. Realmente está carísimo hacer un proyecto de cine ahora.
Foto: ESTRELLA JOVER
