David A. Aliaga: coger el tono de un poema, separar un agarre

- ¿Si quieres te lo leo?

- Sí, claro.

- Separa la penumbra de la frente 

y del río. Empuja hasta la sala 

mi penumbra y dóblale su ala 

por donde se mora a contracorriente

(y aún su lana se mora por las fuentes). 

Duérmete y vela. Liba, en la cala, 

ojos negros, aquello que resbala

como apéndice de un sueño en la mente. 

Y una canastilla, de los apéndices

mal libados, teje, donde yo pondría 

plumas o anís estrella de Japón.

-Es muy bonito, David. ¿Puedo transcribirlo en el artículo?

-Sí, claro. 

Coger el tono de un soneto de Garcilaso para hacer unas esculturas. Así empezaba el proceso de diálogo entre David A. Aliaga y sus obras expuestas en la exposición del PAM PAM 2020, la muestra que recoge las obras de una selección de estudiantes del Máster de Producción Artística de la UPV. En la cartela de sus piezas se habla de un poema, la presencia del cual no es revelada de manera literaria, los versos recorren las obras expuestas. El proceso de creación fue un proceso de afectación con el soneto. 

“Al principio estaba trabajando con él como reivindicación de la rima en la actualidad y después entró como un motivo formal en el trabajo” explica David. Algunas de las piezas en el PAM PAM simbolizan algunos elementos del poema. Al final el poema está sin estar y a su vez es un texto atravesado por otro. Piezas y textos se pliegan entre ellos para establecer una red de afecciones que pasan desapercibidas. Toda esta cosmología habla de una invisibilidad que tiene un carácter lingüístico en el sentido de aquello no visible que estaría entre tú y yo, entre las esculturas y cualquiera. “Esto es lo que mantiene sujeta y tensa la red de signficiación” dice.

David intenta recordar algunas de las estrofas del soneto de Garcilaso. El poema que releía y por el que fue atravesado antes de escribir el suyo. Cierra los ojos y recita de memoria:  

“En tanto que de rosa y azucena

[…]

coged de vuestra alegre primavera

el dulce fruto,”

Un canto al carpe diem que tiene un tono que invita a la acción, que invita a participar y de ahí David cogió ese: “separa la penumbra de la frente y el río”.  

“Evidentemente la acción que yo demando es críptica en la actualidad, es pesimista”, cuenta mientras busca dentro de él las palabras precisas para describir ese verso del poema invisible de la exposición. “Creo que ese “separa la penumbra de la frente y del río” es lo que yo me digo a mí mismo al hacer las esculturas. Y es lo que le diría a cualquiera que quisiera preguntarme por las esculturas”. 

David entiende “frente” y “río” como nociones abstractas. La frente puede ser algo más positivo porque cae de nuestro lado y el río puede ser más negativo porque es aquello que se nos escapa.  Esta acción de separar ambos conceptos genera una imagen que hace pensar en qué queda en medio de esa separación. “Una cuestión de frontera”, añade.  Y como toda fricción entre bordes produce que “la responsabilidad de los actos recaigan en la frontera”. A David le interesa pensar la frontera como un espacio de más de uno. Un espacio compartido por el contacto de más de un cuerpo. Por eso le resulta tan incómodo cuando la gente le pregunta el por qué de las obras. “En realidad solo podemos ir viendo y hablarlo y de esta manera hacer la escultura. En la frontera se resuelve que la cosa nunca es solo tuya. La obra, la escultura o el poema es lo que cabe en la frontera”. 

La frontera podría entenderse como el vacío que queda entre dos cuerpos. Un espacio de conversación y afectación entre dos o más que se tocan. Frente y río, artista y espectadora, poema y lector, obra y visitante. Ese espacio es un vacío de construcción común, un lugar de contacto en el que cabe aquello que tú y yo queramos y podamos construir. Para David el entendimiento unívoco de una obra o de un soneto no responde al proceso de diálogo y afectación que él siente que es la creación artística, por eso prefiere pensar desde la frontera.

Estas cuestiones le llevan a proyectar algunas exigencias sobre el espacio fronterizo. “En realidad, en la frontera lo que veo es la casa de la responsabilidad” dice. Para el artista los debates sobre el arte no recaen tanto en una cuestión epistemológica sino más bien ética. Si bien no era la intención, al final en la conversación daba la sensación de encaminarse hacia entender el arte como un proceso de responsabilidad y de cuidados en el que más de uno se encuentran para afectarse. Se siente así cuando le preguntas a David sobre el poema o sobre sus esculturas, desde un gesto reservado, prefiere contestar con un: “el poema o la escultura son tuyos, no hay predicación después”. 

Las obras expuestas en las Atarazanas son fruto de un trabajo con hierro, el material trasmite una presencia dura. Sin embargo, hay algo grácil en su estar, hay mucha caída lánguida y movimiento suave congelado. Se establece una contradicción bonita entre los materiales y las formas. Una discordancia parecida a la posibilidad de de un cuerpo grande y potente sea capaz de dar la caricia más suave. En las esculturas de David hay algo que apela al cuerpo que también es invisible pero ineludible en la escultura. “Yo creo que es fundamental el trabajo del cuerpo, que es el trabajo de la escultura, el trabajo con cualquier cuerpo tienta la seducción” explica. En un momento donde las distancias físicas se han alargado, la potencia de la seducción corporal, que siempre ha tenido la escultura, se ha maximizado. Algunas de las piezas expuestas están a la espera, deseantes de que aparezca una mano que las agarre, un dedo que las acaricie o un fuego que las queme. Esto produce una afectación en el observador que conecta con lo esa condición de seducción que tiene la presencia física de la escultura. 

“Durante mucho tiempo he tenido una obsesión en la practica artística o en mis trabajos académicos por encontrar una forma de pensar la implicación del sujeto con el afuera” dice David pensando en sus procesos vitales y artísticos. “A veces creo que lo único que existe es que te invadan y que te superen”. Ese gesto de superación en el que te sientes vendido y pones tu cuerpo en el espacio de vulnerabilidad es lo que el artista entiende que demanda la escultura. “Esa es la única postura política que yo encuentro al hablar de todo esto, la decisión de hacer escultura porque sientes que la escultura lo necesita. Esto lo he hablado mucho con Mar Reykjavik, la escultura de ti lo necesita todo y necesita todo de todos y de toda la sociedad porque es cara, difícil, imposible de entender e imposible de superar”.

“En realidad no sé que queda después de toda esa pulsión, que al final en mi escultura tiene un reflejo que es la de implicar y trabajar con la idea de eslabón. Cuando yo conecto con alguien, hago una obra o follo, me siento un eslabón. Supongo que lo que queda es esa cosa de la escultura como eslabón que está en la muestra. Y que tiene que ver con que las piezas sean parte de esta cadena de acciones que no sabes muy bien cuando se han suspendido porque aparecen con uso interrumpido, casi tullidas, canceladas o impedidas. Entonces supongo que hay algo ahí o no…”