La productora fundada en el año 2000 arrasa en taquilla, se ha colado en los Oscars y amenaza el tradicional sistema de Hollywood
VALENCIA. Algunas épocas de la historia del cine fantástico y de terror están asociadas indefectiblemente a una productora concreta. Entre los años veinte y los cincuenta del siglo pasado, la estadounidense Universal Studios fue también conocida como “Home of the Original Monsters”. Ya lideraban el cine de género en el periodo mudo, con títulos protagonizados por Lon Chaney como El jorobado de Notre Dame (The Hunchback of Notre Dame, Wallace Worsley, 1923) o El fantasma de la Ópera (The Phantom of the Opera, Rupert Julian, 1925), y con la llegada del sonoro se convirtieron, efectivamente, en el lugar donde habitaban los monstruos. Sus versiones de Drácula (Dracula, Tod Browning, 1931), con Bela Lugosi, y Frankenstein (James Whale, 1931), con Boris Karloff, son hoy clásicos indiscutibles, a los que habría que sumar maravillas como El hombre invisible (The Invisible Man, James Whale, 1933) o, ya en los cincuenta, La mujer y el monstruo (Creature from the Black Lagoon, Jack Arnold, 1954). Un cine en contrastado blanco y negro, basado en referentes literarios, que marcó la pauta en el terror durante más de tres décadas.
En el otro lado del Atlántico, Enrique Carreras fundaba en 1934 la productora Hammer Films, que heredaría el trono de la Universal a mediados de los cincuenta. Lo hizo usando algunas de sus armas, ya que se basó en la puesta al día de los mitos clásicos del terror (Drácula, Frankenstein) y contó con un par de grandes actores asociados a la marca: Peter Cushing y Christopher Lee. No obstante, también hizo aportaciones de su cosecha: La gama cromática de la fotografía en color realzaba aspectos hasta entonces inéditos (aquella brillante sangre roja), mientras que la progresiva permisividad censora permitió sacar a la superficie el erotismo subyacente en los mitos del género. Y si Universal tuvo a Browning, Whale o Arnold tras la cámara, en Hammer estaba, sobre todo, el maestro Terence Fisher. Drácula (Horror of Dracula, 1958), Las novias de Drácula (The Brides of Dracula, 1960), o Drácula, príncipe de las tinieblas (Dracula: Prince of Darkness, 1966) son cumbres del género previas a la sustitución de los grandes personajes de la tradición gótica por los monstruos modernos, más eficaces a la hora de vehicular de manera simbólica los miedos de la sociedad contemporánea.
A finales de los sesenta, la descomposición del sistema de estudios y la aparición de los francotiradores del cine independiente también afectaron al género de terror. Películas de muy bajo presupuesto como La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, George A. Romero, 1968), La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, 1974) o La noche de Halloween (Halloween, John Carpenter, 1978), entre otras, dejaron atrás a vampiros, licántropos y momias para ceder el protagonismo a zombies y psychokillers. La productora New Line Cinema se dio cuenta muy pronto de sus posibilidades en taquilla, y distribuyó títulos de culto como la cinta de Tobe Hooper, la australiana Los coches que devoraron París (The Cars That Ate Paris, Peter Weir, 1974) o Posesión Infernal (The Evil Dead, Sam Raimi, 1981), al tiempo que se involucraron en la financiación de otros que marcarían la década, como Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984).
En los noventa fue Dimension Films (propiedad de Miramax), mediante la saga Scream (de nuevo Wes Craven) y el reciclaje de algunos personajes de la década anterior (como Michael Myers, de la mano de Rob Zombie), la productora que lideró el género a nivel corporativo, en un periodo marcado por la vertiente autorreferencial (que derivaría en parodia), el subsiguiente retorno al terror duro (los remakes sin pizca de ironía) y la irrupción internacional del horror oriental, que marcaría tendencia hasta el punto de obligar a la industria estadounidense a realizar versiones autóctonas de sus mayores éxitos de taquilla, como The Ring (El círculo) (Ringu, Hideo Nakata, 1998). Desde entonces, la proliferación de empresas dedicadas de manera total o parcial a provocar sobresaltos al espectador no ha parado de crecer: Dark Castle (fundada por Joel Silver en 1999), Ghost House (creada en 2002 y propiedad de Bob Tapert y Sam Raimi) o Twisted Pictures (en activo desde 2004, como consecuencia directa del éxito de Saw) son algunas de las productoras que marcan tendencia en el nuevo siglo, pero ninguna como Blumhouse.
Actualmente llevan tres semanas cómodamente instalados en el box office americano con Ouija: El origen del mal (Ouija: Origin of Evil, Mike Flanagan, 2016), una precuela de Ouija (Stiles White, 2014) que, de momento, ha recaudado más de treinta millones de dólares (costó nueve) y se une de este modo a un apabullante listado de pelotazos, que incluye las franquicias Paranormal Activity (ya con cinco películas) e Insidious (la cuarta llegará el año que viene) y la trilogía The Purge. ¿El secreto de su éxito? Repetir las fórmulas del pasado. Dicen que no se rigen por los cánones de Hollywood, pero como bien ha señalado el periodista Chris Ryan en The Ringer, “lo que ofrecen no son otras cosa que dramas sobre temas morales, familiares y de clase, lo que ocurre es que sustituyen cuestiones como el divorcio y las disfunciones por niños poseídos, casas encantadas y turbas asesinas”.
Blumhouse nació en el año 2000, coincidiendo con el cambio de siglo, pero no estrenó su primera película hasta 2006. Su fundador es Jason Blum, que había trabajado con los hermanos Weinstein en Miramax, con el cargo de copresidente de adquisiciones para distribución. Allí aprendió cómo se podía compaginar el cine de qualité (El paciente inglés y su ristra de Oscars) con el entretenimiento palomitero (Scream). Y se preguntó si no sería posible unirlos. Desde el principio tuvo muy claro que iba a trabajar con presupuestos bajos para tratar de sacarles el máximo rendimiento posible. El coste oficial de Paranormal Activity (Oren Peli, 2007) fue de quince mil dólares, y en 2010 llevaba recaudados más de cien millones. Su idea era producir según el modelo independiente y después ofrecer al producto a las majors. Y le ha dado resultado: En la actualidad tiene un acuerdo de diez años con Universal.
La trayectoria de Blumhouse en apenas una década ha sido meteórica. Su especialidad es el terror, pero se puede decir que está en todas partes: Produce material para las salas comerciales, pero también para el VOD (video on demand), está detrás de series de televisión de prestigio como The Jinx o el nuevo proyecto de Tom McCarthy (el director de Spotlight) y hasta se ha embarcado en el mundo de las atracciones en vivo con The Purge: Breakout Live Experience, un juego interactivo que proponía a los fans experimentar en la realidad una noche de purga como la de la película. Una sofisticada puesta al día de los gimmicks promocionales de William Castle, combinada con los pasajes del terror de los grandes parques de atracciones, que a tenor de lo que se puede ver en internet, cumplió con creces las expectativas creadas.
En los últimos años, sus tentáculos se han extendido de manera inusitada. Aunque pueda parecerlo, Blumhouse no solo se dedica a producir secuelas. Han trabajado con Mark Duplass, han contribuido a la rehabilitación de M. Night Shyamalan participando en La visita (The Visit, 2015) e incluso estuvieron en la carrera por los Oscars con Whiplash (Damien Chazelle, 2014), que logró, entre otras, la nominación a mejor película. De haber ganado la estatuilla, Jason Blum habría subido al escenario a recogerla. Tampoco fue una gran inversión: Menos de tres millones y medio, que se amortizaron holgadamente. Pero Whiplash ejemplificaba una vez más la filosofía de la marca: Producciones de bajo coste (para el estándar americano), modos de trabajo independientes y, sobre todo, respeto de la visión del director. Ouija: El origen del mal, será una precuela de usar y tirar, pero es la precuela que quiso hacer Mike Flanagan, director, coguionista y montador del film. ¿Un nuevo concepto de autoría?
No es una idea descabellada. Otro de los grandes aciertos de Blumhouse fue, por ejemplo, apostar por un pequeño proyecto escrito, dirigido, coproducido e interpretado por el actor australiano Joel Edgerton, debutante en la dirección de largometrajes. El regalo (The Gift, 2015) costó cinco millones y ha ingresado ya más de cuarenta. Un éxito modesto, pero significativo, que además otorgó prestigio crítico a la marca y demostró que no era necesario hacer una gran inversión en marketing para que el film funcionara. He aquí el ideario con el que están revolucionando la industria: “Esto es lo que ofrecemos: Si eres cineasta, puedes hacer un blockbuster con un gran estudio, una película de autor para presentar en Sundance o dedicarte a la televisión. Si has trabajado en esto, son las tres opciones que tienes. Nosotros vamos por otro camino: Te ofrecemos un presupuesto como el de la televisión, la autonomía del cine de autor y, en un mundo perfecto, la posibilidad de obtener el éxito comercial de Doctor Extraño (Doctor Strange, 2016)”. Y no se están marcando un farol: Scott Derrickson, director de Doctor Extraño, trabajó con Blumhouse en Sinister (2012).
Couper Samuelson, vicepresidente ejecutivo de la productora, lo tiene claro. “Una película como El regalo se mueve en las coordenadas de thrillers como Atracción fatal (Fatal Attraction, Adrian Lyne, 1987) y El cabo del miedo (Cape Fear, Martin Scorsese, 1991). David Fincher la haría estupendamente por 120 millones de dólares. Pero hay muchos directores que no tienen el perfil de Fincher y, por tanto, tampoco pueden obtener el control creativo que él disfruta. Nosotros podemos ofrecérselo a cambio de un presupuesto inferior”, le explicaba a Chris Ryan. De este modo, se permiten tener un buen número de películas en circulación y, por tanto, aumentan sus posibilidades de lograr un éxito sustancioso con alguna de ellas. No deja de ser el modelo de funcionamiento habitual de las productoras de serie B, pero con serias aspiraciones de jugar en las grandes ligas y pelear los puestos de cabeza con sus competidores más veteranos.
Blumhouse está permitiendo a directores que crecieron viendo las películas de John Carpenter y Tobe Hooper trabajar tal como lo hicieron sus maestros. Y funciona. Deben ajustarse a los medios de que disponen, pero poseen libertad para desarrollar sus proyectos. Quizá no todos hacen gala de la originalidad de Edgerton, pero el sistema de producción les permite rodar con frecuencia (Flanagan ha dirigido cinco películas en cinco años) y, por tanto, crecer. Al fin y al cabo, tampoco la competencia está haciendo películas superiores a nivel cualitativo. Y ellos han logrado construir el caballo de Troya que les ha abierto la puerta de las multisalas estadounidenses. Por eso no van a abandonar sus franquicias, al tiempo que suben la apuesta contratando a James Gunn (Guardianes de la galaxia) como guionista de The Belko Experiment (2016), lo nuevo de Greg McLean (Wolf Creek), y a Jennifer Jason Leigh para meterla en la casa de Amytiville: The Awakening (Franck Khalfoun, 2017). El pasado abril, Jason Blum recibió en la CinemaCon de Las Vegas (convención nacional de propietarios de salas de Estados Unidos) el premio como Productor del Año. A la nueva casa del terror le queda cuerda para rato.
a
