VALÈNCIA. Mientras escribe, Munir Hachemi parece estar pensando continuamente en la literatura como un espacio que, potencialmente, no se clausura. En Lo que falta (Periférica, 2025), su nuevo libro de cuentos, trabaja con restos, ausencias, desvíos y relatos que no buscan cerrar un sentido sino obligar al lector a habitarlo. El punto que lo une es una mirada al futuro desde el presente; pero los géneros, los contextos, las atmósferas y los temas se renuevan en cada uno de ellos.

En esta entrevista a este diario, el autor desgrana las claves del libro y, claro, habla de Borges.

— Una de las referencias que pululan por este libro es Agustín Fernández Mallo. Pensaba en esta idea de cuentos reimaginados, reutilizados, y en su Teoría general de la basura. En el libro aparecen desechos, restos, personajes que juegan con residuos de otras obras o de la propia sociedad. ¿Hasta qué punto te interesa esa idea de los restos como materia prima de tus narraciones?
— No te creas que he leído tanto a Mallo, pero creo que lo has clavado igualmente, porque es una idea de época que nos está rodeando. Últimamente pienso mucho en los sistemas referenciales. Ayer entrevisté a Rita Indiana y me hacía pensar en eso: quizá en el siglo XX había un sistema de referencias más compartido, y hoy a veces siento que los escritores escribimos en mundos distintos. Yo, leyendo a Rita Indiana, sé que hay muchas cosas que se me escapan. Y también como traductor de poesía china lo vivo todos los días.

Por ahí es verdad que los desechos —el plástico, por ejemplo, como metáfora— son algo bastante global y casi contienen su propio aparato de sentido. Es algo con lo que se puede trabajar no para construir un sentido global, sino para que cada cual se lo apropie y le dé el suyo.

Hay en China una escuela de poesía que se llama la Escuela de la Basura. Es fascinante: no publican libros, solo posts en WeChat. Escriben poemas “mal escritos”, con todas las comillas que quieras, y los acompañan de fotos de basura que encuentran en la calle. Yo hice una serie sobre esto para mi blog de poesía china y a todo el mundo le interesó mucho. Creo que hay algo ahí: todos estamos en contacto con la basura.

— Puede haber lectores a los que, antes de empezar el libro, les dé miedo verse avasallados por las referencias. Pero leyendo los cuentos da la sensación de que da igual si las pillas o no, porque cada reimaginación tiene su propia autonomía, capas de lectura que no dependen del conocimiento del original o del desecho del que parten.
— Yo esperaría eso. De hecho, en el epílogo lo digo: las referencias de ciertos cuentos son evidentes para quien las conozca e irrelevantes para quien no. Dudé mucho, porque puede generar esa sensación de que alguien se está perdiendo algo, y eso no me gusta.

Cuando he dado talleres de cuento insisto mucho en no buscar entender. Siempre se entiende algo. En estos cuentos, si me animé a poner todas las referencias, es porque pueden abrir el campo de sentido y enriquecerlos para quien ya las haya leído. Pero los cuentos tienen que funcionar por sí mismos. Las referencias son secundarias.

Al final, cualquier escritor podría añadir un epílogo diciendo “estas son mis referencias”. Todos las tenemos. Ponerlas es hacer evidente el proceso, desvelar un poco el truco, pero los cuentos tienen que sostenerse solos. Me interesa más la idea de antropofagia, de deglución y digestión, que la de reescritura. Son reescrituras en alguna medida, pero eso no es lo importante.

— En muchos de estos relatos queda la sensación de que te has perdido el inicio o el final. ¿Cuánto te interesa trabajar con esa ausencia, con lo que no se cuenta?
— Tiene que ver con lo que decías antes. A mí me gustaría que el lector leyera el cuento como un espacio. Llegas a un lugar, no conoces a nadie, no entiendes nada; llegas a una casa nueva, te confundes con los interruptores todo el tiempo, y poco a poco la puedes habitar.

Me gustaría que les lectores habitaran mis cuentos más que leerlos. Sé que estoy pidiendo mucho, o que me dirijo a un tipo de lector muy concreto. Pero creo de verdad que relacionarse con la literatura desde el “entender” la empobrece muchísimo.

Lo que falta es el motor del mundo. Lo que falta es el motor del cuento. A veces soy ingenuo y te puedes pasar: falta tanto que dejas un espacio inhabitable. Pero intento encontrar un equilibrio. Es como a mí me gusta leer.

— ¿Cuánto has descubierto a través de Borges, cuánto te ha determinado, cómo ha ido evolucionando esa influencia? Y también, ¿hasta qué punto te interesa criticarlo, ponerlo en cuestión o incluso manosearlo?
— Yo creo que ponerlo en un lugar de crítica es el mejor favor que le podemos hacer a Borges. Aceptar la idea de Borges como un clásico lo mata. A mí Borges me parecen muchas cosas, buenas y malas, pero lo que no me parece bajo ningún concepto es aburrido. Y no pasaría nada: hay escritores aburridos que son interesantes de leer. Pero Borges no es aburrido. Es intelectualmente fascinante, es divertido.

Puede no apelarte, y eso está bien, pero esa sensación que tiene mucha gente de “me acerco a Borges y siento que el problema soy yo” tiene que ver con su canonización. Lo mejor que podemos hacer con Borges es agarrarlo de los pocos pelos que tenía y arrastrarlo por el barro todo lo que podamos.

Una amiga me dijo una vez: “Me encanta El árbol viene [su anterior libro] porque es como si hubieras cogido a Borges, le hubieras dado drogas y te lo hubieras llevado de fiesta”. Y pensé: eso es exactamente lo que me gustaría hacer. Evidentemente no vamos a estar escribiendo como Borges hasta el fin de los tiempos, pero hay mucho que aprender de él.

Yo lo vivo a veces como una especie de fatalidad: ya me gusta Borges, no lo puedo evitar. Empecé a leerlo con dieciocho o diecinueve años, y al principio había una fascinación bastante acrítica. Con el tiempo le he ido dando vueltas, y ahora el Borges que más me interesa es el que no cierra, el que falla. A lo mejor Borges también se dejaba jugar a veces, y eso es lo que más me interesa rescatar.

— Volviendo a Lo que falta, me interesa también tu concepción del libro de cuentos. A veces, por hacer algo conceptual, se cae en atmósferas repetitivas. Y me da la sensación de que una de las fortalezas del libro es que las atmósferas cambian mucho: el tono, el género, el punto de partida. ¿Había una conciencia de querer evitar la repetición y una mirada superficial sobre lo que significa un concepto que atraviesa un libro?
— Mira, hay un escritor que me gusta mucho, se llama Borges… No, en serio: hay un texto de El hacedor que termina diciendo “El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges”. Y yo pienso: desgraciadamente o no, inevitablemente soy yo.

Los escritores nos forzamos a ser nosotres mismes y ya lo somos. Ojalá pudiéramos evitarlo, pero no podemos. A veces hay un deseo de forzar un universo ficcional, una atmósfera, una espacialidad, y a mí me pasa lo contrario: me interesa la proliferación, la fuga, dejar que las cosas se vayan. El barco va a ser el mismo; ojalá pudiera cambiar de barco, pero no puedo. El barco es mi propia subjetividad.

Me ha pasado también con libros anteriores. Quienes leyeron El árbol viene antes de publicarse me decían que era muy distinto, y yo pensaba: sí, pero inevitablemente no lo es del todo, porque lo ha escrito la misma persona.

Creo que hay que tranquilizarse bastante con esto. Vamos a ser inevitablemente nosotres, y desde ahí es desde donde se puede proliferar. En un poemario —esto es un gusto personal— me gusta encontrar una unidad de tono, de tema, de métrica, porque hay una propuesta. Pero en un libro de cuentos me encanta precisamente lo contrario: la proliferación de propuestas.

Un libro de cuentos no es una novela “sobre algo”. No existe el libro de cuentos que sea “la gran obra sobre el cambio climático”. El cuento es una unidad en sí misma, y eso es lo que lo hace tan difícil y tan fascinante.

— En los cuentos en los que planteas futuros postapocalípticos o momentos de no retorno a lo que entendemos por sociedad, a mí me hacía pensar en Utopía no en una isla, de Layla Martínez, publicado en 2020. Han pasado muchas cosas en el mundo desde entonces, y tengo la sensación de que en aquellos años había una exploración crítica del mandato de generar utopías, que ha ido evolucionando conforme han ido sucediendo los acontecimientos. Desde una conciencia política y militante, ¿cómo sientes que nos debemos relacionar hoy con ese mandato de generar utopías, o con la posibilidad de hacerlo desde la distopía?
— El libro de Layla me impactó mucho. Me parece que tuvo una gran fortaleza, y que fue un acierto que fuera tan corto y con un tono tan ensayístico, porque permite abrir debate y pensamiento. A mí me abrió mucho la cabeza, y la escritura de El árbol viene tiene mucho que ver con eso, y también estos cuentos.

Ahora mismo me interesa más algo que rompa el binarismo utopía–distopía. Me atraen escrituras que se sitúan fuera de ese esquema. Por ejemplo, me gusta mucho un escritor que se llama Thomas Downey: en un artículo planteaba que, en sus cuentos y novelas, siempre parece que algo se ha roto, pero no sabemos exactamente qué. Y esa es una gran pregunta que la literatura está muy capacitada para explorar por su ambigüedad.

La filosofía o las ciencias no pueden responder con tanta libertad al “qué pasaría si”. ¿Qué pasaría si no pudiéramos leer, por ejemplo, como en Manual de escritura por correspondencia? ¿O qué pasaría si intentáramos comprimir todo el conocimiento en un solo libro? ¿Qué absurdo se produciría? ¿Qué deseo imperialista sobre el saber hay ahí? Todo eso me interesa más que pensar en términos de utopía o distopía.

Es verdad que Lo que falta ha quedado como un libro bastante sombrío, pero no era mi intención. Para mí eran exploraciones. En La ventana, por ejemplo, se plantea qué pasa cuando pierdes la autonomía sobre tu cuerpo. Evidentemente es una cuestión política. Ese cuento lo escribo a partir de una experiencia personal: me voy a China y me meten en cuarentena durante tres semanas en una habitación de hotel, en unas condiciones demenciales, sin hablar el idioma, con una desautonomización total del cuerpo. Me obligaban incluso a echar pastillas de cloro en el váter cada vez que iba al baño. Esa experiencia quería ponerla en literatura.

El binarismo utopía–distopía conlleva una valoración ética o moral de los mundos que quizá no me interesa tanto literariamente. En El árbol viene pasa algo parecido: hay elementos que podrían leerse como utópicos, como las relaciones muy libres, y otros que podrían parecer distópicos, como la carestía o incluso lo que desde nuestra mirada llamaríamos pedofilia. Lo que quería poner sobre la mesa es que utopía o distopía depende mucho de quién mire. Eso Layla lo dice en su libro, y a mí me interesa explorar ese tercer espacio.

— Quería preguntarte también por Porras Dei [un relato real de un antiguo trabajador de un CIE (Centro de Internamiento de Extranjeros) que describe las condiciones de tortura a los que son sometidas las personas que aprisionan allí]. ¿Qué textura o qué libertad te permite mantener en la ficción un relato que nace de una conversación real? ¿Y qué tenemos que hacer con ese material?
— A mí lo que me pasó con esa conversación real —la entrevista a un trabajador del CIE de Archidona— es que fui con mucha apertura. No quería ir pensando que me iban a contar una historia que ya conocía, porque la historia era muy conocida y había sido bastante sonada, aunque curiosamente a mucha gente la ha olvidado.

Yo quería trabajar con lenguaje real, con lenguaje verbal, pero acercarme a esa historia no desde “me van a contar algo que ya sé”, sino desde “a ver qué me cuentan”. Y ahí me di cuenta de que este chico me estaba contando una ficción. Lo que él decía había pasado, no voy a entrar en relativismos posmodernos ni decir que la realidad no existe, pero su relato estaba codificado por estructuras de la ficción.

Por ejemplo, cada vez que se acercaba a la muerte —al asesinato de Mohamed Bouderbala— pegaba un giro, se reía de algo y empezaba a hablar de su exnovia o de una estancia en Túnez. Eso me resultó fascinante. Cuando contamos un hecho histórico, incluso uno reciente, lo interesante no es tanto el hecho en sí como lo que tiene para decirnos.

Para mí, lo que tenía para decirnos era esa lógica del trauma: me acerco a un punto y, cuando estoy a punto de llegar, fugo, me voy a otro lugar y vuelvo a empezar la espiral. Ahí pensé: en el núcleo de este cuento falta algo. Falta algo que él no me está contando, que es su experiencia traumática de la muerte de ese preso.

Lo que hice fue poner eso en literatura. Convertir la muerte en un hecho banal, contarlo como si no pasara nada, y hacer que lo que se sustrae todo el tiempo sea otro hecho que no ocurrió realmente…

— ¿Y qué podemos hacer con esto como lectores? Tenemos más o menos claros los códigos cuando una exclusiva periodística destapa algo, pero no tanto cuando una ficción destapa algo. Ahí queda como un cuerpo extraño, porque no tenemos un código ni unos tiempos de reacción tan claros cuando está en el terreno de la ficción.
— Totalmente. Con sus desventajas y sus ventajas. El pacto con la verdad es distinto, y en ese sentido quizá tiene menos fuerza, pero la velocidad también es otra. Y, por ejemplo, es más probable —no porque sea mejor— que alguien relea Porras Dei a que alguien relea un artículo de periódico de 2016. Luego también está el hecho de que la ficción destapa tapando, y eso es un problema, claro.

— En muchos cuentos la literatura, los libros, las bibliotecas ocupan un lugar muy relevante. ¿Hasta qué punto ese peso tiene que ver con tu formación, con que lo ves en todas partes, y hasta qué punto con un deseo de que, en esa mirada hacia el futuro, la literatura tenga un papel central?

— Las dos cosas. La primera está ahí, sin duda. Y luego a mí me pasa que, aunque no creo que la literatura sea lo más interesante de la vida, sí creo que quizá es lo más interesante de la literatura. Me interesa mucho cuando la literatura habla de literatura, no solo por un juego cervantino, sino porque creo que es desde donde mejor se habla de ella.

He tenido revelaciones más profundas sobre experiencias literarias leyendo literatura que leyendo crítica, aunque la crítica también me parece necesaria. Dicho esto, la verdad es que no tengo ni idea de qué va a pasar. El lenguaje es todo. En el primer cuento del libro, Los restos, todo el rato hay una pregunta sobre el lenguaje, porque es una pregunta sobre la relación. Y en tanto que es una pregunta sobre la relación, lo es sobre el lenguaje, porque el lenguaje es comunicación y es una forma intersubjetiva.

Creo que el lenguaje va a seguir teniendo una predominancia, tanto para bien como para mal. Con todo el debate sobre la IA generativa, fíjate si no hay ahora mismo una discusión constante sobre el lenguaje, incluso en términos que quizá no compartamos o que nos resulten terroríficos.

La literatura, en cambio… Creo que algo bueno y malo a la vez es que hace tiempo perdió ese lugar de primacía social. Hoy estructuran más la conversación pública las series o los fenómenos virales de Instagram o TikTok. Eso es una pena. Vargas Llosa hoy no se presentaría a presidente de Perú; sería ridículo. En su momento era una figura de intelectual orgánico. Pero también es una liberación. Creo que quienes hacemos literatura la vamos a seguir haciendo, y quienes la leen la van a seguir leyendo. Y siempre habrá quien lea, por suerte.