VALÈNCIA. 

— ¿Quiénes son los machócratas?
— Los machócratas en la novela son una representación de las dictaduras o de la tiranía de los hombres sobre el mundo de las mujeres y, especialmente, sobre los cuerpos y las identidades de las mujeres. Recuerdan un poco esas historias que nuestras ancestras, nuestras abuelas y bisabuelas, nos contaban sobre sus padres en los montes o en las montañas cubanas, que terminaban sometiendo a las hijas, a las esposas y a las madres a sus mandatos, por absurdos que fueran. Las obligaban a seguir las dinámicas y las historias que los hombres querían que las mujeres vivieran y experimentaran desde todos los órdenes.

Pensando en esas historias familiares, pero también en historias que no pertenecen solo a la territorialidad cubana, sino que forman parte de la historia de la humanidad, quise construir el mundo de La piel hembra, gobernado, al menos al principio, por machócratas y macholocos: hombres que creen que tienen el dominio de todo el pueblo, que controlan todas las coordenadas de la realidad y de la irrealidad, de lo mágico y de lo real. Por supuesto, también se creen dueños de un poder que empieza a resquebrajarse casi desde el comienzo gracias a la llegada de estos milagros o maldiciones de origen extraño, maravilloso.

Esos acontecimientos empiezan a cuestionar el orden establecido e instauran una nueva forma de gobierno. Aunque los machócratas y los macholocos siguen presentes, las mujeres van construyendo cada vez más una identidad propia, un gobierno sobre sus cuerpos, un imaginario propio y también una religión propia.

— Los hombres han establecido un marco y unas dinámicas que convierten el pueblo de la novela en un lugar irrespirable y hacen que cualquier intento de insurrección desemboque en violencia. Sin embargo, cuando uno piensa personaje por personaje, descubre que las mujeres poseen poderes, mientras que los hombres aparecen como personajes muy vulnerables, llenos de vergüenza y con poca capacidad real de elección.
— El de las mujeres es un poder soterrado, subyacente; un poder del que no necesariamente se prescinde, pero del que no se habla. Es el poder de las mujeres que gobiernan las casas, de las que están detrás de los fogones y son quienes ponen el alimento en la mesa, de las que crean redes de supervivencia en un mundo marcado por los lenguajes de la violencia. Son mujeres que aprenden a sobrevivir, a veces en silencio, a veces calladas, pero sosteniendo entre las manos los hilos del verdadero poder de las familias.

Esos hilos determinan cómo vive una familia, de qué manera sobrevive, cómo llega al día siguiente, qué pan se pone sobre la mesa o qué agua se bebe. Son pequeños poderes que terminan gestando una zona de control y de dominio sobre las casas y sobre la tierra. Siempre que escribo una novela acudo a esa memoria ancestral, a las anécdotas que escuché de niña y a las historias de mi familia. 

En la novela aparecen constantemente dicotomías y luchas entre ese poder representado por los hombres y el de las mujeres. Está el poder de la guerra que ejercen los hombres en el llano y la resistencia de las mujeres en las montañas. Incluso esa resistencia femenina, silenciosa y hasta cierto punto pacífica, está representada por personajes como las huesudas, mujeres que durante la guerra se ocupan de los cadáveres, de los huesos y de los muertos de uno y otro bando, ofreciendo esa benevolencia vinculada a la figura de San Huesero.

También vemos cómo, dentro de las casas de las montañas, los hombres instauran el lenguaje del machete, de la correa, mientras que las mujeres crean una especie de venganza áurea, un llamado divino por el que cada una recibe la noticia de que será la madre del Mesías.

Esos poderes también están representados por las dos grandes fuerzas que gobiernan el pueblo. Por un lado está el padrecito Iván, ese cura descreído y asolado por el temor a unas palomas vengativas, que encarna una religión absurda y marcada por la milagrería, pero también por el deseo de venganza. Por otro lado está Rosalía, esa puta inmortal que ejerce otro tipo de gobierno sobre el pueblo.

Creo que la novela propone la imagen de un pueblo que es como un cuerpo del que tiran dos correas distintas. Una está representada por la religión que controla Iván Roca; la otra, por esa resistencia de la lumbre, esa resistencia pacífica del amor que propone Rosalía. Ella tiene un enorme poder de palabra sobre las mujeres del pueblo, que acuden a buscar consejo o a conocer los secretos de sus futuros esposos o de los que ya tienen.

— El marco desde el que se narra la maternidad suele estar ligado a estructuras que sentimos problemáticas, como es la familia tradicional. Sin embargo, en la novela es precisamente a través de esta noche áurea, de este principio de maternidad, cuando aparece una posibilidad de insurrección por parte de las mujeres.
— La milagrería puede entenderse como una forma de rebelión o de insurrección. Para mí, la noche áurea es la gota que colma la copa. No importa tanto si se trata de un fenómeno sobrenatural o si, en realidad, es una idea que las mujeres se inventan para cuestionarse de qué manera se dejan controlar o de qué manera los hombres ejercen un dominio sobre sus cuerpos.

Es, esencialmente, esa gota que colma la copa en un determinado momento de violencia y que hace que las mujeres recuperen una agenda propia, una narrativa sobre sus cuerpos e incluso una narrativa sobre sí mismas. Una narrativa que durará poco tiempo, porque el cura se la negará.

A partir de ahí empiezan a gestarse nuevas ideas sobre las maternidades. La primera de ellas es la maternidad mesiánica, la maternidad milagrosa, que quizá sea la más presente en toda la novela y que va teniendo diferentes bifurcaciones a lo largo del relato. Es una maternidad mesiánica no pedida, pero profundamente anhelada por todas las mujeres del pueblo, que sienten que han sido llamadas a convertirse en la madre del Mesías. Eso las sitúa en un lugar de poder que nunca les había pertenecido.

Pero aparecen también otros tipos de maternidades que exploran otras dimensiones de lo materno. Están las maternidades lésbicas y las maternidades queer, representadas por Maná y Puma; las maternidades no biológicas, relacionadas con el territorio, con el pueblo y con las montañas.

O el caso de Rosalía, la puta inmortal, que desarrolla una relación maternal colectiva. No solo hacia ese territorio, sino también hacia la gente del pueblo. Es la madre, la abuela, la bisabuela, la ancestra de todos ellos. No solo custodia la lumbre, sino que ha aprendido a maternar tanto a los vivos como a los muertos y, en definitiva, a toda la colectividad que habita esas montañas.

Como sucede en casi todas mis novelas, aparecen distintas formas de maternidad, siempre desde una mirada crítica, a veces áspera. No me interesa la maternidad edulcorada, la que aparece en los anuncios o en los pósteres. Me interesan maternidades diversas, que abarcan distintas corporalidades, distintas realidades y distintas formas de existir escritas con piel de mujer.

— Y eso permite, creo, devolver la complejidad a un fenómeno completamente natural y humano, que estructuras de poder como la religión o la familia le arrebataron. Muchas personas, desde una mirada política o crítica, llegan a vivir la maternidad (o el deseo de maternidad) con culpa.
— Se ha vivido durante mucho tiempo con una concepción de la maternidad como algo sagrado y monolítico, casi como una representación iconográfica de la maternidad ideal. Creo que la literatura, el arte y los debates contemporáneos están abriendo otras puertas y otras ventanas hacia una maternidad mucho más natural, mucho más polémica y mucho más rica.

Lo primero es empezar a hablar de las maternidades en plural. No existe una única maternidad, sino muchas maternidades. Cada una arrastra cuestiones relacionadas con la corporalidad, con la identidad, con los cuidados individuales y también con los cuidados colectivos.

Las autoras y las mujeres llevamos mucho tiempo insistiendo en la necesidad de hablar de las maternidades sin edulcorarlas. Cada una vive la maternidad desde la realidad que le ha tocado vivir, desde el país en el que nació, desde su momento vital, desde su posición económica y desde su clase social. Son maternidades atravesadas por muchísimas circunstancias.

Por eso la literatura está mostrando diferentes rostros de las maternidades. No diría que los está descubriendo, porque esas realidades siempre han existido. Lo que está haciendo es visibilizarlas. Y cuando hablo del debate literario, hablo también del debate sobre la vida, que al final es lo verdaderamente importante, mucho más allá de las páginas de un libro y de la ficción.

A mí siempre me ha interesado escribir sobre maternidades no convencionales, sobre relatos de maternidad que no sean los canónicos, esos que hemos escuchado tantas veces que hemos terminado creyéndolos como si fueran la única verdad. Me interesa mostrar la parte escoriada y dolorosa de la maternidad, ese lugar donde la maternidad y el cuerpo de la mujer también entran en conflicto.

También me interesa pensar la maternidad como un cuidado colectivo. La idea de cuidar en grupo, de que un pueblo también puede convertirse en un espacio de maternidad, donde las mujeres aprendan a sobrevivir y a maternar en comunidad.

— Decir que los lugares o los animales no humanos son un personaje más sería caer en un lugar común. Sin embargo, en tu novela la montaña o las palomas ciertamente no son una presencia, sino que tienen paracen ser conscientes de las dinámicas del pueblo, interactúan con los personajes y forman parte del pensamiento colectivo.
— Para mí, los animales no humanos en las ficciones nunca van a ser un decorado ni una parte del telón de fondo. Siempre están integrados en la acción y siempre tienen categoría de personajes, porque participan en ella, la transmutan y la modifican.

En novelas anteriores ya había trabajado esa idea. En La tiranía de las moscas, por ejemplo, las moscas eran criaturas fundamentales en el eje de la ficción. Estaban ahí torturando a los personajes, acompañándolos, zumbándoles al oído, castigándolos también por sus males. En El cielo de la selva, las tataguas conformaban ese espíritu selvático que encontraba cuerpo no solo en las corporalidades humanas, sino también en las animales, integrándose en el tejido de la naturaleza para bien y para mal.

Ese mismo efecto es el que trabajo en La piel hembra: son animales que forman parte de la ficción con categoría de personajes y que transforman los ejes del relato. Hay dos animales que para mí desempeñan un papel especialmente importante. El primero son las palomas. Acompañan a los personajes humanos, los torturan, forman parte del milagro y llegan incluso a adquirir individualidades muy marcadas. La paloma de Junco, por ejemplo, termina convirtiéndose en un personaje con una línea ficcional propia.

El otro gran personaje son las mulas. Son animales de carga y, precisamente por eso, en la novela soportan la carga más importante: primero el peso de la guerra y después el de sus consecuencias, los muertos que deja a su paso. Los muertos como cuerpos y cadáveres, pero también como ánimas, como espiritualidades, como esas encomiendas que la Muerte de la montaña baja desde las cumbres para conducirlas hacia otro lugar.

Siempre me ha gustado construir una cosmovisión donde los animales no humanos formen parte esencial del tejido de la ficción. Son criaturas de transformación. Cuando seguimos los ejes narrativos de la novela también seguimos las historias de estos animales, que van contando sus propias anécdotas y construyendo una épica propia de la montaña.

— ¿Utilizar los mecanismos de la oralidad es también una forma de insurrección dentro de la literatura?

— Es insurrección, pero también es memoria. Es memoria porque mi primer contacto con la literatura no fue a través de los libros, sino de los cuentos. Crecí en una familia de grandes cuentacuentos. Tuve el enorme privilegio de escuchar historias cuando todavía no sabía leer ni escribir. Mi primer contacto con la ficción, con la magia de las historias, con ese escalofrío y esa lumbre que produce la narración, ocurrió gracias a la oralidad.

Además, vengo de una isla con una tradición oral muy importante. Es una forma de transmisión que ha acompañado toda su historia y todo su proceso de crecimiento. Por desgracia, creo que en muchas regiones ese papel de la oralidad se está perdiendo, cuando ha sido fundamental para construir nuestros relatos como humanidad, para preservar nuestra épica y rescatar la memoria ancestral.

Y esa memoria tiene dos dimensiones: la colectiva, la de un país o una región, pero también la individual, la de las familias, la de esos secretos que se transmiten de generación en generación en forma de historias.

En ese sentido, la novela es un homenaje a la memoria familiar, a la forma en que se construyen los relatos en una isla como la mía y a la manera en que se transmite la Historia (con mayúsculas) a partir de pequeñas partículas de cuentos que llegan transformadas, metamorfoseadas o fragmentadas, pero que siempre conservan un núcleo de verdad. Y esa verdad siempre merece ser rescatada.

Pero también es una forma de insurrección porque me interesa escribir fuera de las formas establecidas del lenguaje. Me gusta romper las fórmulas, buscar un lenguaje bastardo, mestizo, donde convivan técnicas literarias que todos conocemos con ese sabor rico y mestizo de las historias que nunca fueron contadas pensando en un orden preestablecido.

Me interesa esa capacidad de la oralidad para introducir el asombro, la historia dentro de la historia, esos giros rizomáticos que permiten construir una trayectoria épica para muchos personajes y trasladarla a esa zona oscura y, al mismo tiempo, risueña de la realidad.

Oscura porque sigue contando hechos trágicos y descalabrados de la humanidad, pero también atravesada por el humor negro, por una risa crítica. Y la risa crítica siempre es una risa rebelde, una risa insurrecta.

Creo que mi literatura se mueve precisamente entre esas dos corrientes: por un lado, la insurrección que ofrecen los relatos no tradicionales; por otro, el ejercicio de la memoria construido a partir de la cuentística y de la tradición literaria más canónica.

— Justo quería preguntarte por esa risa oscura. Quizá solo a través del absurdo que conduce a esa risa es posible asumir realmente el grado de violencia que contienen algunas de las historias de La piel hembra. ¿Ese humor funciona como un mecanismo de defensa, tanto para ti como escritora a la hora de narrarlo como para quien lo lee?

— Creo que la realidad es mucho más absurda de lo que nos atrevemos a mirarla. Y no solo la realidad actual, sino también la del pasado, la realidad ancestral. Siempre he pensado que el absurdo juega en esos puntos donde la realidad y la Historia (también con mayúsculas) llegan a provocar una carcajada —atormentada muchas veces, porque los hechos históricos son terribles; otras veces una carcajada crítica y ácida ante cosas que apenas podemos creer cuando las estamos viviendo y que solo comprendemos después.

Por eso digo que el absurdo tiene mucho que ver con el realismo. Te diría más: también el absurdo y la Historia como disciplina están íntimamente relacionados. Lo que ocurre es que a veces es un territorio que incomoda porque solemos aferrarnos a una idea monolítica de la realidad, como si fuera algo estable, cuando es una coordenada temblorosa, porosa y siempre en transformación.

Me interesa la Historia cuando nos provoca una carcajada triste y crítica al vernos reflejados en ese espejo incómodo que puede llegar a ser la propia realidad. Muchos elementos de La piel hembra están construidos sobre esa materia del absurdo: un absurdo mágico, un absurdo tenebroso o, en ocasiones, un absurdo profundamente real. Hay personajes inspirados en personas que existieron y otras que siguen existiendo, personas con las que he convivido.

La ficción me permite utilizar el absurdo como un mecanismo de risa comprometida con la realidad política. No se burla de la realidad, sino que la contempla con una mirada ácida. La mira de frente, y en ese gesto hay también un acto de rebeldía. Es una forma de decir: "Te estoy viendo", "te estoy comprendiendo". Cuando me río, también estoy mirando críticamente aquello que me daña y aquello que me duele.

— Dos preguntas para terminar que tienen que ver con la lectura con una mirada española (diría incluso colonial) de tus libros. Una reseña definía esta novela como una narración bíblica, pero que quizá tú misma rechazas esa condición desde tu marco crítico. ¿Te sientes cómoda con esa lectura o crees que responde más a una forma culturalmente española de interpretar una determinada narración?
— A mí siempre me interesa escribir relatos que tengan que ver con la memoria humana y con la manera en que intentamos conservar la Historia. Es un esfuerzo muy parecido al de Sísifo: rescatar la memoria del olvido, guardarla en un lugar donde el paso del tiempo no pueda borrarla.

Lo que construyo son relatos humanos que intentan escapar del desgaste del tiempo. Y cuando hablo de lo humano me refiero con todas sus luces y sus sombras, dialogando con la violencia, pero también con los relatos bíblicos, con los relatos del Génesis y de los orígenes.

Ahora bien, no dialogan únicamente con una tradición católica. También lo hacen con otras formas de génesis. En la novela aparecen el Popol Vuh, los mitos originarios sobre la creación de los pueblos y de los cuerpos y la mitología propia de los montes.

Por eso creo que es una literatura mestiza y bastarda. Lo que todos esos relatos tienen en común es que intentan responder a las mismas preguntas humanas: quiénes somos, de dónde venimos, hacia dónde vamos y por qué estamos aquí. Son preguntas filosóficas, éticas y morales mucho antes que bíblicas, aunque, por supuesto, atraviesen los textos religiosos de prácticamente todas las tradiciones humanas.

Nunca pienso la novela desde una única tradición porque hacerlo sería empobrecer sus capas de significado y limitar los diálogos que puede establecer con lectores de diferentes contextos culturales y emocionales.

Para mí, La piel hembra es, ante todo, un gran relato humano. Un relato extenso que intenta guardar dentro de ese espacio sagrado de la memoria esos quiénes somos, y, sobre todo, cómo hemos llegado hasta este lugar, que creo que también es una pregunta fundamental.

— En España recurrimos con mucha facilidad a la etiqueta de "realismo mágico" cuando leemos literatura latinoamericana y, a veces, eso termina simplificando mucho nuestra mirada hacia una cultura literaria entera. ¿Qué significa para ti el realismo mágico? ¿Crees que utilizamos esa etiqueta con demasiada facilidad?
— Siempre he sentido que soy como la nieta mordedora del realismo mágico. Me interesa seguir dialogando con esa tradición, pero escribirla desde mi propia realidad: la de una mujer de 37 años, nacida en 1987, a las puertas de un cambio de mundo, y que ha vivido su transformación hacia escenarios cada vez más distópicos.

Sin renunciar a las raíces latinoamericanas que dialogan con lo mágico, con lo sobrenatural, con el mestizaje de las religiones, las espiritualidades y las creencias, también incorporo coordenadas muy propias del siglo XXI: la distopía, lo fantástico, lo no mimético o el absurdo, que tiene mucho que ver con mi condición de cubana y de isleña. También incorporo una mirada crítica hacia la política y la Historia, porque me interesa que incluso los relatos no miméticos estén profundamente anclados en una zona de realidad.

Me gusta morder la tradición, devorarla. No en el sentido de destruirla o reducirla a cenizas. Al contrario: el realismo mágico fue un movimiento literario de una potencia extraordinaria. Pero no quiero quedarme únicamente en ese territorio ya conocido. Me interesa partir de él para encontrar nuevas zonas desde las que seguir escribiendo.

Quiero incorporar las energías de mi tiempo, las energías de la mujer que soy, hablar de mi propia corporalidad y escribir una novela épica que dialogue con el realismo mágico, pero escrita desde una piel hembra y desde nuestros propios relatos.