VALÈNCIA. Rodrigo Cortés estrena Blackwood el próximo seis de agosto. Una película de género que llega seis años después de su último largometraje, Luces rojas, en el que dirigió a Robert De Niro y Sigourney Weaver, entre otros. Transcurrido poco más de una década desde su flamante –y nada taquillero– debut (El concursante), este orensano es uno de los escasos nombres capaces de garantizar la financiación de Hollywood. Sin embargo, en estos últimos años ha preferido compaginar la creación de esta nueva cinta con la escritura de varios guiones, la producción de dos películas, la edición de tres libros y decenas de horas de radio online en Todopoderosos, La Cultureta o Aquí hay dragones. Todo ello sin cesar su prolongada colaboración con el diario ABC.
Este director y montador se sitúa por primera vez al frente de una película ‘de estudio’, con una producción estadounidense muy mayoritaria. Lo hace a partir de una novela “para jovencitas impresionables” de los 70 y a la que Stephenie Meyer, la escritora de la saga Crepúsculo, parece otorgarle una influencia decisiva en su trayectoria (aunque la leyó con apenas 10 años). Cortés ha trabajado durante los últimos años para situar al equipo, a un lado y otro del Atlántico, en la senda de no crear una película “ni de saga ni de puertas que se cierran”. Un ejercicio en favor de la historia que le atrajo por abordar un tema que quería tratar desde la ficción: el infierno del creador y la capacidad que tienen el talento y el arte para construir lo imposible y destruir sin piedad.
La tradición de algunos de sus ‘maestros paganos’, como Polanski, Weir o Carpenter, supuran en una lectura del género fantástico con una clara autoría. Adaptador del guión, director y montador, la sobreprotección de Cortés con sus proyecto no ha variado para esta película en la que cinco adolescentes problemáticas son internadas en Blackwood. Allí, permanecen sometidas a un programa de enseñanza impartido por la enigmática Madame Duret, una institutriz interpretada por Uma Thurma. El lugar revelará sus talentos, pero su presencia se conectará con una oscura motivación. A su paso por los Preestrenos del Festival Antonio Ferrandis de Paterna, en las salas de cine Kinépolis, Cultur Plaza conversa con él para saber más de este film y de su momento como creador de cine.
-Han pasado seis años desde tu último estreno. ¿Han sido tus otras inquietudes las que han ocupado este tiempo o se ha resistido la producción de Blackwood?
-Hay quien tiende a creer que la vida de un director son sus títulos de IMDb, y la vida de un director es lo que sucede en los huecos que hay entre los títulos de IMDb. Efectivamente, han pasado unos años desde el estreno de Luces rojas, pero esta película la empecé a trabajar hace tres. En este tiempo he producido películas, escrito libros, guiones, he hecho programas de radio… En fin, no he estado exactamente en una playa en la Martinica.
-Tres años en los que apenas ha habido información sobre el proyecto. O no al estilo al que se suele airear cada detalle del proceso en la actualidad y a través de las redes sociales.
-No tuiteo desde el set de rodaje y jamás hablo de los proyectos, porque solo merece la pena hablar de ellos cuando se convierten en películas reales. Mi experiencia persona como consumidor de información cinematográfica es que todo aquello que lees en las revistas tres años antes del estreno no tiene ningún valor. No importa porque no tiene relación con aquello que acaba siendo. Y luego solo sirve para que alguien se pregunte, ‘¿pero este no es el tipo que iba a hacer una película con Al Pacino?’. El 95% de la información que leo, por un motivo u otro, está muerta. No creo en eso. Creo en el poder de la palabra y trato de no alimentar hipotéticas ansias.
-¿Así que no ha sido la industria la que te ha llevado hasta este lapso en IMDb?
-No. He recibido varias ofertas para rodar, pero la intención nunca es rodar una película, sino rodar algo que realmente creas que merece la pena rodar en el modo en el que realmente crees que debe hacerse. Y, muchas veces, cerrar esas circunstancias exige sacrificios y tiempo.
-Has dicho durante la promoción de la película que esta novela “para jovencitas impresionables” caló tanto en Stephenie Meyer (la escritora de la saga Crepúsculo) como pudieron hacerlo en tu caso autores como Stephen King, Richard Matheson o Edgar Allan Poe. ¿Te atreverías a rodar el texto de alguno de estos autores?
-Sí y especialmente de Matheson. No tanto por sus códigos genéricos, que me interesan sobre todo como representación alegórica de conflictos internos. Tanto King como Matheson, al final, someten a sus personajes a circunstancias superiores a ellos que acaban por hacerlos conocerse mejor, y las amenazas externas suelen ser la plasmación de algún conflicto interno. Matheson me parece un escritor extraordinario que es capaz de tener un acercamiento tangible y casi científico a fenómenos que deberían ser inaprehensibles… Es ejemplar.
-¿Qué te contó Meyer de la novela?
-Leyó la novela con 10 años y le afectó profundamente como nos han afectado a todos algunos recuerdos que tenemos de infancia. A veces son recuerdos memorables y a veces no, a veces son recuerdos prestigiados y a veces no, pero nos marcan de igual modo. Guardaba desde la infancia la ilusión de ver en una película aquella novela. 40 años después comprende que el único modo de hacer que tenga sentido una visión que, de forma literal, sería muy ingenua, es conseguir que un director le aporte su marchamo personal y le aporte su mundo interno. Y por algún motivo que no he hablado en profundidad con ella, piensa en este productor europeo que mete actores en cajas (Buried) y considera que tal vez pueda proponer un cambio sorprendente de tono a esa novela.
-¿Y cómo la recibes tú?
-Cuando leí el borrador inicial, pensé que no iba a interesarme, honestamente. Y lo leí como lees tantas cosas que te llegan en un momento dado y que tienes que evaluar. Pero encontré una premisa muy cruel que la novela no explotaba, muy implacable, que resonaba con obsesiones personales y que me hacían no pensar en sagas juveniles recientes, cuyo nombre no necesitamos ni mencionar porque son legión, sino en Polanski, en Peter Weir. En esa época dorada en que el género se tomaba en serio a sí mismo y llegaba a zonas dramáticas con grandes intérpretes. Así que dediqué una temporada, como suelo hacer, a comprobar que todos estábamos de verdad ‘en la misma página’. Porque cuando uno inicia una relación con el estudio a menudo se parece a una relación amorosa: todo el mundo se inventa al otro y quiere imaginar lo mejor del otro lado y cada declaración vaga se convierte en una confirmación exacta de los propios deseos. Así que dediqué mucho tiempo a asegurarme que quedaba claro que mi intención no era hacer una película de esas sagas, ni hacer películas de portazos, ni de asesinos persiguiendo niñas por los pasillos de un internado, y que quería llegar a zonas más represivas o más resonantes.
-¿Qué le aporta el cine de género a la realidad social en 2018?
-El género aporta universalidad al mensaje. Hoy y siempre, porque de alguna manera el cine social atiende a verdades contigentes que suelen tener una vigencia de un año o dos, ya que son teóricas verdades basadas en la actualidad, en contextos políticos o en supuestas certezas que resultan ridículos un par de años después. El género, en esa manifestación de la que antes hablábamos a partir de tu pregunta sobre King o Matheson, de conflictos internos profundos a través de amenazas externas, consigue situar a sus personajes en circunstancias ingobernables que les obligan a conocerlos y por tanto su resonancia es atemporal y universal, porque no atiende a verdades contingentes, sino a alegorías que no pierden relevancia.
-Pero también te influye Carpenter que, quizá, es el epítome del cine de género que no se toma del todo en serio.
-Carpenter es de hecho una de las referencias para varios momentos de Blackwood. No quería tanto decir directores graves, que consideraran de forma solemne que estaban cambiando el mundo, sino simplemente, un momento en los 70 en que el género llegaba a zonas muy interesantes porque comprendían cuál podía llegar a ser su fondo dramático. Eso no significa que el director deba tomarse en serio constantemente o que la película deba tomarse en serio, lo que muchas veces da como resultado ejercicios plúmbeos, artificiosos y pretenciosos con los que es muy difícil reaccionar. Sin embargo, Carpenter ya que lo mencionas, con todo su carácter jugón y ligero que lo hace tan atractivo, es sin embargo respetuoso con sus leyes internas prácticamente de una forma ética como lo era Hitchcock en su momento, otro director que no se tomaba en serio en ningún sentido y se tomó muy en serio como uno de los escasísimos titanes de la historia del cine.
-En tu trabajo en torno a la película hay tres momentos muy marcados: escritura, dirección y montaje. Ya que mencionas esa capacidad Carpenter como “jugón”, ¿en cuál de las tres áreas te permites más serlo y hasta dónde te olvidas del bagaje o los referentes?
-En cada uno de los procesos te centras exclusivamente en la historia porque tu bagaje está ahí, no tienes que tirar de él porque forma parte de ti. Y no tienes la preocupación de formar parte de una tradición, porque sencillamente la conoces y forma parte de tu flujo sanguíneo. No es necesario pensar en ello, ni establecer homenajes autoconscientes para remedar planos o situaciones concretas. No funciona de ese modo. Te centras en la historia tratando de extraer de ella el subtexto que resuena con tu mundo interno y tratas de plasmarlo de forma efectiva, en términos sensoriales, informativos y emocionales. Por ejemplo, al acercarme a esta historia, comencé a vibrar de forma más profunda con una reflexión del arte como laguna muy tenebrosa, maravillosa y temible con una enorme capacidad transformadora para bien y para mal, y en el talento y la genialidad como elementos destructores, que muchas veces exigen el pago de un mismo. Mucha gente carga con el talento a modo de maldición, prácticamente.
-Hay gente que puede interpretar que hay tintes autobiográficos en esta película.
-La gente tiene derecho a pensar lo que quiera sobre lo que quiera, que es lo que a menudo hace. Una película es tantas películas como espectadores la ven y en Blacwood no hay una plasmación literal de nada que me competa. Pero te filtras en cada decisión y en cada plano, porque trabajas desde ti. Incluso cuando tú escribes sobre un asesino, y obviamente no estás siendo autobiográfico, estás tirando de las veces en las que has perdido el control de tal manera que le hubieras dado una bofetada a alguien. Y eso lo multiplicarás por 150 para exacerbarlo, y lo utilizarás para crear algo creíble y tangible, de modo que nada es autobiográfico en la película y, a la vez, cada percepción que tengas personal y sensorial pertenecen necesariamente al mundo y al universo del autor.
-En Blackwood has trabajado con talento en formación; chicas muy jóvenes que soportan el cuerpo de la historia. ¿Cómo lo has afrontado?
-Es una de las razonas por las que me interesó tanto el proyecto, porque jamás lo había hecho. El reparto es prácticamente femenino al 95%... o al 98, no lo he calculado, y, además, muchas de ellas son actrices muy muy jóvenes. Y eso me resultaba incómodo del modo más estimulante posible. Al final cuando sientes que sabes hacer lo que te toca hacer, hay muy poco estímulo ahí. Tienes que sentir algo de miedo, algo de desconfianza. Generalmente ese miedo es un síntoma de que estás haciendo lo correcto porque, tal vez, seas capaz de salir de allí un poco más listo de lo que entras. El desafío y el estímulo era tratar de llegar con actrices muy muy jóvenes a zonas muy naturalistas, nada paternalistas, nada condescendientes, alcanzando zonas muy comprometidas actoralmente, muy expuestas del mismo modo que habría trabajado con actrices de 55 años. Es decir, sin atender en absoluto a su edad. Y ellas llegan a zonas espectacularmente veraces y comprometidas.
-Apelas también a una adolescencia distinta a la que tú viviste. ¿Te daba miedo no conectar?
-No, porque la película se dirige a un público muy amplio que no está delimitado por edades, pero no descree del espectador adolescente. A menudo cuando se habla del adolescente en el cine, se hace mirando de arriba a abajo. Con una enorme condescendencia. Convirtiéndolos en pequeños sacos de neuronas incomprensibles. Y, de algún modo, la propia película, su propia trama, el pasillo oscuro del que habla el título original (Down a Dark Hall, Lois Duncan), es el tránsito por el que todos pasamos en la adolescencia, cuando todo nos aterra y tenemos una relación tensa y agresiva y a veces violenta con nuestro entorno. Cuando no entendemos nada y sentimos que nadie nos entiende. Cuando echamos de menos la comodidad de la infancia, pero no la deseamos, y queremos ser mayores, pero nos aterra, y descubrimos poco a poco que estamos tomando las decisiones que nos van a hacer ser como seamos el resto de nuestra vida y que eso, además, pasa por deshacernos de quienes éramos, a menudo a través del dolor.
-Adolescentes que, a diferencia de tu caso, viven bajo un mandato de corrección política asfixiante. ¿Tienen su libertad más coartada precisamente por su propia exposición individual y esa presión bajo el marco de la súper tolerancia?
-Todos somos hijos de nuestro tiempo y todos, en el tablero que nos toca vivir, nos encontramos facilidades y dificultades que varían cada 20 años y que sin embargo son las mismas a su manera. Porque te obligan a hacer lo que tienes que hacer, que es atender un tablero que no puedes modificar y en el que tratas de hacer la mejor jugada posible con las fichas que tienes. Así que es verdad que la corrección política se ha convertido en una forma de tortura y que, de alguna manera, en nombre de la tolerancia, toleramos menos que nunca, porque consideramos absolutamente intolerable expresar determinadas ideas... una vez más en nombre de la tolerancia. Y ese ambiente es con el que va a tener que lidiar el creador nacido desde hace 15 años, ese es el suyo y a través de su combate personal y de su lucha personal va a aprender cosas de sí y va a desarrollar músculos que no desarrollaría sin dificultades. Así que, de alguna manera, podemos considerar de la forma más crítica posible las cosas que vayan mal en nuestro entorno, y a la vez no nos vale dar las gracias por ellas porque son las que nos van a permitir medirnos y convertirnos en quien tal vez merezca la pena ser.
-Hasta Blackwood, la mayoría de tus roles protagonistas han sido de hombres. ¿Hay perspectiva de género en la película?
-Creo que cualquiera que considere que como autor está respondiendo a un mandato social y que tiene un papel mesiánico que hacer en su tiempo está enfermo de gravedad. Esta historia tiene un reparto mayoritariamente femenino por los mismos motivos por los que Los doce del patíbulo (Robert Aldrich, 1967) tiene un reparto mayoritariamente masculino: porque tiene sentido, porque es natural y porque es lo que compete a la historia, no para hacer un teórico servicio a fuerzas que uno no gobierna y que a menudo son ideológicas. Tiene sentido que así sea. Y es maravilloso que haya personajes maravillosos femeninos, cualquiera que sea su edad, para niñas de 16 años y para mujeres de 75, como es maravilloso que haya películas protagonizadas por ancianos de 82.
-Pero eres consciente de que existe una proliferación de proyectos que tienen en cuenta la perspectiva de género en la actualidad. Del cine más mainstream al boom en la producción de series de gran presupuesto, y del cortometraje al cine más independiente.
-Y me parece muy bien, porque todo es pendular y las tendencias cambian cada cinco años en todos los sentidos posibles. Del mismo modo que hay tendencia a hacer películas de lanchas y después hay tendencias a hacerlas de deportes y después el terror no vende y luego el terror funciona durante cinco años y hasta regresa el western. Está muy bien, pero no creo que sea mi responsabilidad atender a nada de eso, sino a la historia que tengo entre manos y que tengo que modelar con todo el conocimiento de orfebre que esté en mis manos.
-¿Y con qué herramienta del cine expresa su opinión Rodrigo Cortés?
-Siempre he pensado que el creador opina, por encima de todo, a través del estilo. Generalmente cuando se entrevista a un artista y se le pregunta por las verdades contingentes de las que hablábamos antes, de la actualidad política, de su posición social ante argumentos urgentes, su respuestas suelen ser tan convencionales e irrelevantes como las de cualquier otra persona. Sin embargo, su mundo interno se expresa a través de decisiones que muchas veces son estilísticas, ya que tú muchas veces alcanzas la verdad no a través de la información intelectual, sino a través de la sensorial. En Blackwood, por ejemplo, hay una reflexión sobre el uso de la luz, que evoluciona mucho a lo largo de la película. Empieza con un porte clásico, muy musical, de tomas largas y se va fracturando poco a poco hasta acabar en una rugosidad angustiosa y basada en la cámara al hombro. El trabajo del sonido, por ejemplo, que es muy matizado para expresar cosas que la razón no percibe, pero a las que el cuerpo reacciona. O la música, que más allá de tener la función habitual de la banda sonora, tiene un protagonismo físico y directo ya que nuestra protagonista la ejecuta en vivo y adquiere un grado de virtuosismo inexplicable en muy poco tiempo. Al final, tu cuerpo te va a dar mucha más información de la película que un teórico procesado racional.
-Lo que no cambia es que asumas el montaje de tus películas. Ahora parece establecido, ¿pero costó que la producción confiara en ti hasta ese nivel al principio?
-Para mí no hay una diferencia real entre la dirección y el montaje del modo en que abordo el trabajo. No considero que los directores deban montar, ni que los directores no deban montar. Simplemente, es el modo en que yo me expreso. Efectivamente, fue conflictivo al principio, porque se aplicaban los axiomas habituales de ‘hace falta una mirada externa que valore el materia’l, o ‘el director se enamora de sus planos y le han costado hacerlos y es capaz de…’ Pero, me imagino, que desde muy pronto vieron que no era el caso, y que me deshacía con enorme facilidad del material por muy costoso que hubiera sido si no funcionaba. Y lo cierto es que como montador soy muy inclemente con el material. Muy inclemente. Y, muchas veces, mis planos favoritos desaparecen del corte. Que cuando evalúas lo que has hecho en una secuencia usas solo el cuerpo, no usas la razón. No piensas en el material. Ni siquiera escuchas lo que están diciendo los actores, sino qué dice tu cuerpo. A dónde va el ojo, no a dónde debería ir. No vas a la información que sabes que está situada, sino que te desconectas y analizas hacia dónde está yendo tu ojo de forma natural. Y cuando tu cuerpo percibe que se crea un valle, que la cuerda se destensa, que hay algo que arreglar ahí y te metes dentro de la sala de máquinas y te pones a apretar tuercas y ves que todo empieza a fluir y que la tensión se mantiene y pasas a la siguiente escena, y si ha habido muertos en el camino no es tu responsabilidad. De alguna manera piensas, ‘que le jodan al director’, aunque seas tu mismo.
-Rozando la bipolaridad.
-Es una forma de exagerar, pero está ahí. Tu cuerpo manda y si tu cuerpo dice esto está destensando, todo lo demás da igual. Es: ¡ténsalo! No sé cuánto te llevó filmarlo. No sé cuánto costó. Ya sé que sufriste mucho para conseguir ese plano, pero no lo puedes mantener completo porque se destensa la historia, así que haz lo que tengas que hacer para mantener la cuerda tensa.
-Y has participado activamente de otros departamentos como la música en diferentes películas. Cualquiera podría intuir que hay sobreprotección de los proyectos. ¿No sé si en algún momento del proceso, todavía hoy, la producción trata de impedirlo?
-Película a película, es más sencillo… simplemente porque los productores cada vez ven de forma más clara, porque hay ejemplos que lo sostiene, que eso no afecta a la calidad de la película. Nunca he sido acusado por parte de los productores de ser autoindulgente con el montaje o de ser autoindulgente con el uso de la música. Si al final el resultado está en su sitio, es como que desaparece esa preocupación. [Hace una pausa] Es obvio que Scorsese monta aunque lo haga a través de Thelma Schoonmaker, es obvio. Es un director montador. No estoy tratando, obviamente, de compararme con mi maestro pagano. Es obvio que Orson Welles montaba. Es obvio que hay un trabajo de montaje de Oliver Stone en J.F.K. de forma directa. Son películas de montaje, en gran medida. Incluso si nos olvidamos de referencias más prestigiadas y nobles, las películas de Robert Rodríguez no serían mejores con otro montador. Simplemente, hay un puñado de directores que monta, y hay una mayoría que no monta y hace películas absolutamente maravillosas… todas las combinaciones son posibles, pero yo monto. Y me expreso a través del montaje. Cuando acabo incluso una secuencia de diálogos en los que has elegido cada momento de verdad extrema de cada uno de los actores, a veces incluso rescatando el sonido de otra de las tomas, incorporándolo a una toma distinta... Has tensado una reacción que en directo tardaba más de la cuenta y consigues hacer funcionar de la forma más adecuada, todo fluye de repente más con el plano general con una organicidad máxima y la secuencia resultante nunca sucedió. Lo que hacen los personajes y el modo en que se mueven no pasó nunca. Y ahí es donde está la magia en mi opinión de mi oficio y yo, personalmente, necesito manejar la brocha y manejar el pincel para dar el golpe de pintura, no decirle a alguien ‘ahí está el rojo; extiéndelo así’.
-En tu caso creo que fue tu madre quien financió tus primeros cortos, muy pretéritos, rodados en Super 8 cuando todavía eras adolescente. Ahora, la app más descargada del mundo es la versión china de Musica.ly: vídeos creados por adolescentes sin cesar y por millones, imitando una canción o con una puesta en escena graciosa. ¿Va a influir eso en la percepción y consumo visual de la próxima generación de adultos?
-En lo que seguro no va a influir es en la calidad. Va a seguir siendo escasa. Porque el talento es un bien limitado por definición. Porque se pueden democratizar los medios, pero no se puede democratizar el talento. Es verdad que antes era algo elitista y en el momento en el que se hace asumible ya no puedes quejarte ante nadie de lo que consigas no tiene que ver con tu talento. Ya no puedes decir que si consiguieras los medios adecuados serías capaz de cosas que un mundo injusto te impide hacer. Pero nada más, porque en el mismo instante en que todo se democratiza lo que se consigue también es una cantidad de morralla mayor que en ningún otro momento de la historia. Obviamente hay una sobreinnundación de información, de datos, de imágenes… y el 98% de todo ello es perfectamente prescindible, como siempre lo ha sido. La diferencia es que ahora ese 98% son toneladas y toneladas de material fungible cuanto antes por razones naturales.
-Te he leído decir que la relación con Uma Thurman en el rodaje fue franca y dura.
-Uma tiene la inteligencia y sofisticación y belleza que parece que tiene, y también tiene el carácter de un taxista neoyorkino. Y ese carácter duro, en Nueva York o Chicago se interpreta de una manera muy diferente que en Santiago de Chile. Darle un golpe en el capó al taxi y decir ‘qué coño estás haciendo’ es la forma natural de decir ‘por favor, ten más cuidado’. Entonces, tienes que interpretar esos códigos. Y en mi caso que trato de modelar en el set un ambiente muy irreverente, eso es un regalo, porque en cinco minutos nos estamos gritando y riendo. Y sin ningún miedo de cuál era el límite, porque los límites eran obvios. El respeto era obvio. Podíamos hablar con absoluta franqueza y no tienes que tener un cuidado de herir una piel, del mismo modo que tú sabes que puedes hacer una indicación muy precisa y sabes que no va a hacer daño a nadie.
-¿Hasta qué punto la dureza en los procesos creativos es necesaria para llegar a buen puerto?
Por encima de todo, ser duro contigo mismo, ser inclemente especialmente con lo que tu haces y no partir de un exceso de cariño con lo que estás haciendo. Eso te permite ser franco con todos. La dureza tiene que ser educada y tiene que tener en consideración a la otra persona. Uno debe ser suficientemente empático como para moderar el discurso. Eso sí, lo que no va ayudar a nadie es mentirse. Ante una interpretación errónea, que des una palmada en el hombro a alguien para ganar media hora de aire limpio en el ambiente no sirve de nada. Ese trabajo va a permanecer para siempre y nadie se va a acordar de esa palmada. No creo que haya ser duro gratuitamente, sino duro con la evalución objetiva.
-En cuanto a la dirección de actores, ¿uno siente cierta liberación después de haber dirigido a De Niro? Como que una vez hecho con él...
-En cierta manera, sí [sonríe]. De Niro es esa persona que si conoce al Papa a quien le hace ilusión es al Papa conocer a De Niro. No hay una figura más grande. [Ironiza] Que, por ejemplo, ahora te dicen que si trabajas con Russell Crowe y dices… bueno, más pequeño que De Niro es. A su manera, uno ya lleva esa mochila, ¿no? Sabe que puede contar con ella siempre.
-Aunque no te guste hablar de ellos, ya manejas tus próximos proyectos para cine. ¿Volverás a rodar alguna vez en español?
-Me encantará volver a hacerlo si doy con la historia adecuada. Si hay una historia del siglo que sea que ha de suceder aquí y ha de ser así, la intentaré hacer. Lo digo así, pero me gustaría dejar claro que no considero que Hollywood sea una meta en sí mismo ni la cima de una montaña que hay que alcanzar sí o sí. Es uno de los lugares donde se puede hacer cine. Pero nunca rodó allí Fellini y nunca rodó allí Buñuel. No es que me compare, pero hubo titanes del cine que hicieron su trabajo sin pasar por allí.
-Y ya que hablamos de cine español, una última pregunta. Hace poco dijo que celebraba la bajada del IVA del 21%, pero que ese no era el problema por el cual los espectadores no iban al cine. ¿Cuáles son los retos más inmediatos para el sector?
-Lo único que sé es que la culpa de lo que sucede no es de nadie, es de la realidad. Sé que si llega la electricidad, los fabricantes de velas tienen un problema. Es objetivo. Y a la vez no hay nada que hacer. El mundo es como es y es el resultado de millones de intereses contrapesados. Los retos los desconozco, pero lo que sí sé es que hace milenios la gente se sentaba en torno a una hoguera para que le contaran historias y sé que eso se seguirá demandando. Se seguirán demandando narradores. Ya veremos cómo. Nosotros nos dedicamos a lo improbable, y ya lo hagas en 1962 o ahora, encontrar esa ‘grieta en el mundo’ para hacerlo posible es muy poco era y es muy poco probable.
Fotos: ESTRELLA JOVER
