Munir Hachemi, sobre la precariedad, el especismo y Bolaño

VALÈNCIA. Munir Hachemi escribe más poesía, pero admite que se le ha dado mejor la novela. Cosas vivas (2018, Editorial Periférica) es una muestra de ello a través del juego de tramas y lenguajes que ha construido en más de 150 páginas. La sencillez del lenguaje crea una complicidad entre el lector y los cuatro protagonistas: el narrador, Munir, y Ernesto, Álex y G. Juntos, viajan a la vendimia de Francia y descubren los horrores de un capitalismo especista y mafioso. 

A Hechemi no le sirven el café con leche de soja porque aún no tienen, pero se sienta con Culturplaza para descifrar pausadamente su relato, muy cargado ideológica y formalmente hablando.

- ¿Este libro es más un ensayo de literatura, un ensayo político, una obra generacional, un thriller…?
- Bueno, hay una reseña de un académico muy interesante, Pablo Jauralde, que pone bien el libro y tal, pero que todo el rato se refiere a él como el ensayo de Munir Hachemi. Me llamó mucho la atención, porque sí es verdad que tiene partes muy ensayísticas, pero para mí es una nouvelle -no tiene tampoco la forma de una novela porque es bastante experimental-. Es narrativa, es literatura. 

Y en cuanto al género, no lo llamaría ensayo. Es verdad que es muy político, pero yo creo que la politicidad de Cosas Vivas reside en dar varios hitos al lector y que sea él mismo el que una los puntos y cree una imagen de conjunto, que es la que politiza o no. Porque cuando escribes una novela política, tú no puedes acceder a cualquier lector (el lector no existe, como decía Cortázar, son los lectores), y en ese sentido, yo creo que tiene que ser un poco el lector el que tenga ciertas resonancias con mi pensamiento para que pueda cerrar el sentido político de la novela…

- … Que tú le has querido dar de alguna manera...
- Sí, yo lo que digo es que quiero mostrar problemas para que buen lector establezca las relaciones entre ellos, que es lo que finalmente me interesa. No me gusta nada cuando se dice que Cosas Vivas es una novela sobre veganismo, o sobre mi generación, porque siendo todo eso, es precisamente una novela que está entre todo eso y el lugar final lo tiene que decidir el lector. Y luego, también me gusta lo que dijo Cristina Morales, que se trataba de un thiller laboral.

- La novela es tan políticamente activa porque son jóvenes los protagonistas. Estamos cansados, a veces, de que nos digan que somos revolucionarios por nuestra juventud, pero sí que es cierto que tenemos una conciencia mucho menos entrenada y por tanto, más sensible, más endeble, al darnos cuenta de que el mundo en el que vivimos no es lo que nos habían contado nuestros padres, ¿no?
- Una cosa interesante de la novela sería escribir la segunda parte. La novela es un viaje de huida de la clase media: “No quiero ser clase media, huyo, curro y siempre hay una cosa de clase media que me trabaja desde dentro y que no me permite sentirme parte del curro de mierda, que estoy haciendo, pero eso no me convierte en un currante, ¿no?” Y en la segunda parte, los protagonistas se darían cuenta de que realmente nunca fueron clase media y que toda esa huida no tenía ningún sentido porque la clase media es una ficción de época que se está rompiendo. La conciencia no depende de ser joven. Precisamente, creo que cuanto más mayor me hago, más me doy cuenta de lo que hay.

- El libro empieza con la inocencia de ellos, cuando deciden ir a Francia a vendimiar, y tú lo aprovechas para criticar el concepto de experiencia. Pasa mucho con la gente que idealiza las escapadas de final de curso, los Erasmus, el viaje a Tailandia de un mes, el voluntariado… Pero tú sostienes que vivir es mucho más que buscar únicamente experiencias, que el día a día también es político. ¿Por qué sientes que tienes que matizar eso?
- Es un mal de época, claramente, y esto sí que es intergeneracional: yo creo que está atravesado por la relación con las redes sociales. Byung-Chul Han habla de la teoría marxista del valor, que se compone del valor de cambio, el valor de uso y añade el valor de la exposición. Los protagonistas de la historia buscan aumentar solo su valor de exposición. Eduardo Becerra dice que un fenómeno que habría que analizar es que los grandes narradores de finales de los 20 han pasado por un montón de trabajos, y ponía ejemplo a Philip Roth y a Bolaño, que claramente son los que escriben autoficción de forma más clara. Yo creo que, como narradores, tenemos que huir de esta idea del capitalismo de que todo sujeto tiene que ser único y tiene que tener una experiencia irrepetible y narrable -que es lo más importante de todo-. No estoy tachando a Bolaño, pero desde el ahora hay que ser muy críticos con eso, porque el narrador siempre busca algo que contar y creo es un acto de resistencia hacer lo contrario. Luego, la lectura no tiene que ser un acto fácil, la lectura es un acto casi violento. Es un encuentro entre la novela y el lector; y tiene que mover al lector, sino no ha habido lectura, solo entretenimiento.

- Tres de los cuatro protagonistas no necesitan vivir la situación precaria que planteas, pero no deja esta de ser perversa. ¿Por qué no tenemos esa resistencia final a la precariedad?
- Hay un ciclo perverso en el trabajo asalariado: yo he visto muchos amigos que empezaron a currar en hostelería mientras encontraban algo, y ese mientras nunca se acaba. Y eso en la novela yo quería que estuviera muy presente: los protagonistas, tienen la suerte de que su trabajo es en verano y se van a volver a Madrid, van a rehacer su vida… Pero me parecía muy importante contar la historia de los trabajadores que están allí. Toda esa gente que tienen hijos -por ejemplo- y están en un ciclo perverso del que no pueden salir. La precariedad no tiene nada más afuera, en el sentido de que no permite ver nada más allá de sí misma. No es que no puedan encontrar un curro mejor, pero no tienen tiempo para encontrarlo, ni pueden ver que existe esa posibilidad, porque ese mundo se cierra sobre sí mismo.

- ¿Va a haber un momento en el que explote todo?
- Bueno, yo no soy politólogo, pero sí es muy sintomático el hecho de que nos mueve un interés brutal por el futuro inmediato. Y eso es porque no vemos ese futuro inmediato y buscamos construirlo en nuestra mente. Un ejemplo muy simple: con la robotización del trabajo se supone que va llegar a un momento en el que todo el mundo trabaje tres horas y los robots hagan el resto. En cambio, lo que está pasando es todo lo contrario. Todo lo contrario a lo que se podía esperar de forma inocente e intuitiva. Eso acaba provocando que no podamos pensar en un futuro a largo plazo: no podemos tener hijos ni comprarnos una casa porque mentalmente nos vemos en el abismo.

- El otro tema mediático que trata el libro es el veganismo, que parece que está más de moda de lo que realmente está. ¿Nos falta una conciencia real de hasta qué punto tenemos que vigilar lo que comemos, y eso -por tanto-, también constituye un acto político?
- Yo, en el viaje que cuento, tuve una reacción muy física contra la idea de comer pollo. Dejé de comer carne de producción intensiva porque lo que había visto no lo quería en mi vida, simplemente. Y me parece que la forma de hacer política no ha de ser un acercamiento estético (como cuando te haces vegano por haber visto el programa sobre la industria cárnica de Salvados). Los choques pueden romper en un momento, pero esa ruptura se acaba cerrando. En cambio, siento que la politicidad reside en eso que contaba anteriormente: en que el lector ha llegado a eso y no ha sido empujado. Eso es un valor muy fuerte de la literatura: su discurso pausado, incluso de relectura.

- Permite que te haga otra pregunta casi de politólogo, pero me interesa conocer tu posición sobre la polémica de PACMA, que hablaba de pactar con la derecha tras las elecciones, y eso va en contra de ese principio de no atomización de la ideología progresista que tanto defiendes en tu literatura...
- Leí las declaraciones y no son tan claras pero, si es verdad, yo no le veo ningún sentido. Estar en contra de una opresión no significa estar en contra de todas, ser feminista no te hace automáticamente especista, aunque se puedan buscar relaciones entre todas las luchas. Es trabajo de la izquierda encontrar esas relaciones; porque si tú solo ves una cosa, resulta peligrosísimo. Bolaño plantea en Estrella Distante que las vanguardias artísticas de principios del veinte caen irremisiblemente en alianzas con el fascismo; y eso es por no tener una capa de abstracción. Por ejemplo, ves los toros y los notas un maltrato, vale, ¿pero que hay debajo de eso? Hay masculinidad y otras relaciones de hegemonía que se han establecido a lo largo de los siglos. Las simplificaciones absurdas te pueden llevar hacia alianzas terribles.

- Vamos a dejar el contenido y hablar de la forma. Le das muchas vueltas al concepto de a través del formato de autoficción. ¿Cómo ha resultado combinar la carga ideológica del contenido con la propia narrativa?
- Es la gran pregunta del libro. La novela no es una crítica, pero sí una revisión de la autoficción, que es un género eminentemente posmoderno en el que lo importante es el yo. Lo importante es la experiencia estética porque se da por hecho que no existe esa capa de abstracción por encima de esta. Por eso me gusta la idea de jugar con el concepto de verdad, para que el lector lo supere y entienda que tiene que construirse su propia verdad a partir de lo contado.

- Todo salta al final: ¿por qué no dejar al lector con una única verdad y hacerle decidir entre varias?
- Quiero que el lector no encuentre una verdad, sino que establezca una consistencia. Por que me interesa más lo segundo que lo primero. En ese sentido la novela policiaca es muy popular, nada clasista, y la motivación por conocer la historia viene dada por la falta de información. Esto afecta al lector, pero también influye internamente en los protagonistas a través de la decepción, que es otro de los vehículos de mi ficción. En la vida de los cuatro protagonistas hay muchas decepciones, incluso con la incógnita del mismo responsable de las desgracias de los chicos.