VALÈNCIA. Cantaba Alaska allá por 1982 que tenía “los huesos desencajados y el fémur muy dislocado de tanto bailar”. Cuatrocientos años antes, el historiador y teólogo Juan de Mariana definía la zarabanda “como baile alegre y lascivo porque se hace con meneos descompuestos del cuerpo” y conjuraba tal danza “entre otras invenciones que han salido estos años” por ser “baile y cantar tan lascivo en las palabras, tan feo en los meneos, que basta para pegar fuego aun á las personas muy honestas”. Estas danzas y su música, que tan solo conocemos por referencias de archivos o textos literarios del Siglo de Oro, son rescatados e imaginados por La Tendresa y la Societat Doctor Alonso para desempolvar los bailes plebeyos de la clandestinidad del XVII y convertirlos en una auténtica fiesta para todos los públicos.
Los ‘Plebeyos bailes’ son un dinámico cierre al Festival de Música Antigua y Barroca de Penyíscola. En el patio de armas del castillo, Èlia Casanova y La Tendresa mostrarán a las mujeres de origen humilde, transmisoras del cantar y del bailar, recuperando sones prohibidos para las féminas y también para los hombres “so pena de doscientos azotes, a los hombres de seis años de galeras y a las mujeres, de destierro del reino”, según reza una orden de la España de 1583. Este concierto dramatizado es el nuevo proyecto de Casanova y La Tendresa tras el disco ‘L’Universo Sulla Pelle’. La soprano explica que “después de la intensidad del mal de amores de este disco, nos vamos al extremo contrario: a la alegría de la fiesta prohibida, recuperando una actividad que las mujeres humildes disfrutaban en la clandestinidad”.
Lo que el público podrá ver en Penyíscola es un divertido concierto cantado, contado y tocado por el ensemble La Tendresa en esta ocasión formado por siete mujeres, excelentes intérpretes todas ellas en cada una de sus especialidades: Beatriu Lafont, soprano, guitarra barroca y castañuelas; Amparo Camps, violín; Belisana Ruiz, guitarra barroca; Lixsania Fernández, viola de gamba y voz; Raquel Fernández, contrabajo y Noelia Heredia, la Negri, cajón flamenco. Y al frente, como alma máter, Èlia Casanova.
La Tendresa ha hecho un arduo trabajo de investigación y creación para poder llegar al espectáculo final. Casanova explica «que existen nociones de lo que se enseñaba a las mujeres, porque las pertenecientes a la Corte recibían clase de música, de arpa, de vihuela, de coser… todo lo que las preparara para ser lo que se consideraba una mujer “completa”. Pero ese saber musical no se desarrollaba públicamente. Paralelamente, las anotaciones de los archivos de la Inquisición señalan la existencia de aquelarres de mujeres que en la misma época hacían música fuera del contexto del hogar y de las funciones de cuidar a la familia y ocuparse de la gestión doméstica. Esos aquelarres musicales se realizaban muy lejos de la que era la vida habitual de puertas hacia dentro».
En los archivos inquisitoriales de la quema de brujas aparecen aspectos concretos de esta práctica musical: las canciones se interpretaban en círculo con la inclusión de instrumentos de cuerda pulsada y de percusión, entre ellos el denominado pandero cuadrado. Las letras eran muy picantes, con contenido erótico y sexual y también se hablaba en tono jocoso del carácter de las mujeres según su zona geográfica de procedencia. Hay en todo ello un marcado carácter satírico y afán de divertir.
"Si quieres saber cómo se cantaba, pregunta a las mujeres"
No existen partituras exactas ni letras completas porque al ser bailes prohibidos se eliminaban y perdían las referencias. Esa pérdida, unida a una tradición oral extinguida, obliga a un ingente esfuerzo reconstructivo para aproximarse a lo que debían de ser los ‘Plebeyos bailes’. Para ello, las intérpretes de La Tendresa combinan la música de la época con lo que ellas han imaginado a partir de la investigación en las pocas fuentes existentes. Cervantes menciona en sus obras varios tipos de danza y en concreto llega a hablar de “los sones endemoniados de la zarabanda”.
Èlia señala que en muchos textos se recoge la idea de que “para saber cómo es una canción lo primero que hay de hacer es preguntarle a una mujer. Si quieres saber cómo se cantaba, pregunta a las mujeres. Muchos de los cantos que interpretan los hombres, los cantos de batre –la siega- en el campo, son cantos que proceden de la tradición de escuchar a las mujeres cantando en el hogar. Es el mismo son, que unos comparten hacia fuera y otras, hacia dentro”.
La compañía Societat Doctor Alonso ha estructurado esta fusión de música e imaginación con una dramaturgia e hilo narrativos que Èlia no desvela “porque es una gran sorpresa para el público”. Al resultado final contribuye otro añadido destacado: el vestuario de Jorge Dutor, que será casi un elemento escenográfico en el patio de armas del castillo.
El dúo Doctor Alonso -Tomás Aragay y Sofía Asencio- ha aprovechado al máximo los recursos interpretativos de estas siete mujeres de rompe y rasga, muy lejanas a la imagen que se suele tener de los intérpretes de clásica. “Música y teatro casan bien” -afirma Casanova- “y la ópera sería su máxima expresión. Los cantantes hemos de saber usar nuestra voz y cuerpo para poder conectar. Has de comprender a fondo las letras para poder transmitir. Las intérpretes que me acompañan son tan extraordinarias que, aun sin palabras, tienen sobrados recursos dramáticos para comunicar y que la gente comprenda lo que están contando”.
Societat Doctor Alonso define como práctica habitual de su trabajo “situar algo fuera de su lugar, ámbito o espacio propio, para indagar cómo este desplazamiento modifica el lenguaje para desvelar algo, una forma eficaz de generar espacios de discurso poético que cuestionan nuestra comprensión de la realidad”. Casanova narra que las primeras reuniones de trabajo fueron “muy, muy locas” por cuanto había que poner a caminar de la mano la música Antigua con el teatro contemporáneo: “es un mix explosivo y ha sido muy divertido. Soltar ideas sin parar, casi asustarnos, y después calmarnos y bajarlo a tierra. Es otra forma de trabajar; queríamos llevar la música Antigua al siglo XXI y romper esa pared que tan a menudo creamos desde la música clásica”.
La soprano resalta la idea de que la música de este periodo histórico, sobre todo la popular, “no conoce aún el formato concierto tal y como se entiende hoy. El concepto de concierto estático y encorsetado es algo que se gesta después”, una línea de pensamiento que cada vez encuentra más espacio en el mundo de la música clásica. El musicólogo y pianista Luca Chiantore cuenta en su “Beethoven al piano” que Beethoven “podía improvisar según estilos y formatos muy distintos. Lo que resulta tan excepcional en el mundo concertístico, no lo era en absoluto en su época”.
Chiantore añade que el público de los conciertos “está cada vez más atraído por los conciertos pensados como espectáculos, por la comunicación con otras tradiciones musicales, por la figura del intérprete-compositor allí donde se produce, por la espontaneidad ligada a lo improvisado y a lo imprevisible: una serie de características que son el exacto revés de las que, supuestamente, definen la música clásica. Paradójicamente esos mismos ingredientes conformaban el mundo expresivo de Beethoven. (…) no escatimaba recursos: una escritura experimental, un amplio uso de la improvisación, una sonoridad llamativa y un material compositivo, a menudo derivado de lo popular, que involucra al público”.
Abundando en esa perspectiva y en el afán de descubrir a todos los públicos las bondades desconocidas u olvidadas de la llamada “música culta”, Casanova explica que hay dos líneas de trabajo en la música Antigua: “quienes piensan que se ha de hacer exactamente como realmente pensamos que se hacía, junto a una segunda tendencia que prefiere añadir otros elementos para que llegue a más gente. Nosotras hemos optado por una combinación de ambas, siempre desde el máximo respeto y sin hacer nada que esté fuera de época o de estilo. Además, la trayectoria de cada una de nosotras enriquece y pesa en la manera de interpretar. Hemos pasado por el conservatorio, hemos estudiado todos los estilos… pero también escuchamos jazz o pop. No vivimos en una burbuja; todo lo que escuchamos influye en la música que hacemos. En este concierto hacemos guiños a otras músicas desde el concepto festivo, y en esa celebración cada una de nosotras pone lo que siente, algo de su esencia festera propia”.
La reacción del público no se hace esperar. Frente a la idea o prejuicio de una música difícil, rígida y no apta para cualquier oído, tal y como se suele prejuzgar en general a la música clásica, Èlia destaca que en los ensayos la respuesta de jóvenes y mayores ha sido fantástica: “creo que hemos conseguido llevar una fiesta del siglo XVII al siglo XXI. La gente y el equipo técnico salen de los ensayos riendo, cantando, con las melodías en la cabeza… hemos visto ya el efecto del concierto antes de estrenarlo”.
Casanova, nacida en Faura, estudió en Inglaterra con un tenor de primera fila, Andrew King. Destaca que su conexión con él se produjo “por la naturalidad” que King ofrecía al cantar. “A mí me ha ayudado mucho el Cant d’estil, lo que he estudiado de Tradicional, y no estrictamente lo que estudié en el conservatorio. El Cant d’estil está mucho más cerca de lo que yo hago que el conservatorio. La música tradicional está más enrazada a la naturalidad del canto, a los instrumentos de la tierra, a las raíces propias. Andrew tiene esa visión, cantaba con esa naturalidad. Me gusta mucho su manera de interpretar porque su estilo conecta mucho con lo que yo pienso que ha de ser la música Antigua”.
La misma sencillez y valoración de lo natural, lo cotidiano y las raíces propias se hallan en el nombre de la agrupación: La Tendresa. “Me gusta mucho la palabra tendresa y me gusta en valenciano”- dice Èlia. Y concluye: “mis compañeras me dicen que somos una familia y eso es la tendresa. Si quieres una buena respuesta en el escenario, hay que trabajar ese tipo de relación con las personas: los cuidados, que son tanto cuidar a la música como cuidarnos entre nosotras mismas”.
