‘La Seducción’: Teoría y práctica del remake

VALÈNCIA. No goza de buena reputación el remake. Se suele considerar una opción perezosa y acomodaticia. A menudo, se entiende como una evidente muestra de falta de imaginación o escasez de ideas por parte de quien lo filma. Se ha convertido en moneda de uso habitual diagnosticar el estado de decadencia que vive la industria cinematográfica hollywoodiense alegando que la mayoría de producciones que se ruedan son remakes o secuelas. Una opinión cierta en gran medida, pero que, como toda generalización, tiene sus excepciones y es conveniente matizar. Se suele aducir como causa principal de la realización de un remake la intención de los productores de repetir el éxito en taquilla del film original, y probablemente sea uno de los motivos de su auge. Sin embargo, no siempre las cosas son tan sencillas. Tras la celebrada El indomable Will Hunting (Good Will Hunting, 1997), Gus Van Sant estaba en disposición de escoger el proyecto que deseara, pero no se le ocurrió otra cosa que rehacer la totémica Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), añadiéndole color y explicitando algunas referencias sexuales que habían quedado veladas en la primera película, pero resultaban obvias. Psycho (1998) fue un sonoro fracaso, y aunque algunos críticos la defienden con firmeza, el consenso general se decantó por considerar que era una película innecesaria. No obstante, Van Sant declaró que demostraba la imposibilidad de apropiación de un film. “O que sí es posible hacerlo, pero no va a ser lo mismo”, añadió. Del mismo modo, no pocos remakes contemporáneos de películas de terror de los setenta reacomodan su discurso ideológico en función del panorama sociopolítico en que se enclavan, justificando su existencia desde un punto de vista pragmático. 

No parece que la nueva versión de A Painted Devil, la novela de Thomas P. Cullinan (inédita en castellano), que ha rodado Sofia Coppola sea el resultado de las interesadas maniobras de sus productores, en busca de un rendimiento espectacular en taquilla. Más bien se diría que la cineasta deseaba ofrecer su particular visión del libro, alejada de la que dio lugar a El seductor (The Beguiled, 1971), uno de los mejores trabajos de Don Siegel, quien la consideraba su película favorita. Cambia, por tanto, la perspectiva de género desde detrás de la cámara, pero también el contexto en que se inserta cada film. Según la definición más común, un remake es una “nueva versión de una película, tema musical o de una obra teatral o literaria”, así que el uso del término está justificado, aunque lo que nos interesa es tratar de ir un poco más lejos y preguntarnos, por ejemplo, los posibles motivos por los que, en tiempos de alerta global (y, muy especialmente, estadounidense), Sofia Coppola ha decidido volver sobre una historia que se desarrolla en un país en guerra, y donde se abre la puerta al enemigo para dejarle entrar, darle de comer y curar sus heridas, pero después, cuando revela su verdadera naturaleza, se le extermina en aras de preservar la seguridad en el seno de la comunidad, cerrada y autárquica.

Menos es más

La historia de Cullinan se enmarca en el estilo gótico sureño y está ambientada en 1864, durante la Guerra Civil estadounidense. Un soldado yanqui malherido es rescatado por una joven de una escuela de señoritas del Sur, donde apenas quedan la dueña de la casa, una profesora, una esclava negra que trabaja como sirvienta y otras cuatro alumnas. La aparición del militar altera el orden que rige en el lugar, y no tardan en salir a la luz deseos reprimidos que generan tensiones entre el recién llegado y las habitantes de la casa. Curiosamente, ninguna de las dos adaptaciones cinematográficas conserva el título de la novela, optando ambas por The Beguiled. Mientras la versión de Siegel fue estrenada en España como El seductor, haciendo hincapié en el personaje masculino, la de Coppola llega como La seducción, bastante más ajustada al original, ya que beguiled puede ser traducido por engañado o seducido, pero en inglés no hace distinción de género ni número. Así pues, The Beguiled podría ser El seducido, pero también Las seducidas. Se trata de un matiz importante, ya que abunda en la ambigüedad que impregna el relato desde su inicio. Curiosamente, en algunos países latinoamericanos la película de Siegel se estrenó como El engaño, un título que también permite varias interpretaciones.

La versión de Coppola es más corta que la de Siegel, ya que elimina algunos elementos presentes en el primer film. Unos con mayor peso e importancia que otros. La versión de 1971 no se distinguía precisamente por su sutileza. La llegada del soldado a la casa y su condición física se explicitan con el plano de un cuervo herido y atado a un balcón (es decir, prisionero). Del mismo modo, Siegel subraya el carácter de los personajes y sus emociones utilizando ocasionales monólogos interiores que Coppola suprime. También desaparecen algunos fugaces flashbacks destinados a perfilar con claridad la personalidad del herido, que se presenta como un hombre contrario a la barbarie de la guerra, aunque mientras habla con las mujeres podemos ver imágenes del pasado inmediato en las que aparece como un asesino despiadado. Son decisiones que se entienden fácilmente: El espectador actual no necesita los subrayados de los monólogos y resulta mucho más interesante mantener las dudas sobre el pasado del herido. Sin embargo, hay otras más destacables. Coppola, por ejemplo, prescinde del personaje de la esclava negra. En la versión de Siegel resulta crucial para poner sobre la mesa el tema racial. La guerra que se está librando tiene como objeto, entre otras cosas, abolir la esclavitud. Se entiende que la directora prefiera centrar la atención en otros aspectos de la trama, pero al mismo tiempo sorprende que desaparezca cualquier alusión al tema en un momento en que en Estados Unidos se ha recrudecido el debate en torno a la cuestión: En 2016, más de 120 afroamericanos murieron a manos de la policía. En julio del mismo año, las manifestaciones de protesta se sucedían por todo el país. El rodaje de La seducción comenzó a finales de octubre.

La otra decisión crucial de Coppola afecta al personaje de Martha Farnsworth, la directora del colegio, interpretado por Nicole Kidman. Es una mujer sola, de sexualidad reprimida, que se sofoca cuando lava con una esponja el cuerpo semidesnudo del soldado. Como la de la versión de Siegel, encarnada por Geraldine Page. Sin embargo, su pasado es muy diferente. Mientras la Kidman comenta que tuvo a alguien, sin ofrecer más explicaciones (se entiende que fue un marido, perdido como consecuencia de la guerra), en la película de 1971 Geraldine Page se refiere con frecuencia a la figura, también ausente, de su hermano. Varios flashbacks nos explicarán que su relación con él iba más allá del aprecio fraternal para caer abiertamente en el incesto, ilegal en algunos Estados del país y condenado por la Biblia en el Levítico. La seducción acentúa mucho más que la versión de 1971 la devoción religiosa de las mujeres del film, y quizá sea el motivo por el que Coppola ha decidido elidir el tema. De hecho, imbuye a sus protagonistas de una idea de pureza que afecta también a su vestimenta. Mientras las de Siegel llevan ropa de tonos marrones y ocres, las de Coppola van siempre de blanco. En ese sentido, la película de 2017 conecta de manera más evidente que su predecesora con la australiana Picnic en Hanging Rock (Picnic at Hanging Rock, Peter Weir, 1975). Ambientada el día de San Valentín de 1900, se centra en la excursión de la estudiantes de una estricta escuela victoriana (todas ellas de un blanco radiante) a una región montañosa cercana. Basada en la novela homónima de Joan Lindsay, es también un texto con elementos fantásticos y aire de cuento turbador y cargado de sensualidad. El uso de la luz por parte de Coppola, de cualidades pictóricas (también presentes en el film de Siegel, con alusión directa a La Pietà), parece directamente influido por el de Weir, excepto en las ocasiones en que la directora americana acentúa el carácter de pesadilla que atribuye al bosque que circunda la casa, en varias tomas nocturnas que lo presentan como un espacio brumoso, oscuro y amenazador. El lugar donde bien podría esconderse un ogro.

Juego de espejos

The Beguiled, en ambos casos, es una exploración del poder y los sentimientos reprimidos, un cuento infantil en el que el lobo feroz es castrado y luego muerto para restablecer el orden matriarcal. Coppola acentúa el hermetismo del relato, ya presente en la versión de Siegel: Una vez se cierre la verja de hierro de la propiedad y la puerta de la casa (ambas en un mismo plano cargado de significado), ya no se volverán a abrir, excepto para sacar el cadáver del intruso. El universo aparentemente feliz se torna claustrofóbico (la elección del formato 1.66:1 es deliberada en este sentido) cuando llega el soldado que hace saltar por los aires el ficticio equilibrio sobre el que se sustenta al convivencia en la casa. El deseo insatisfecho, la tensión sexual, la competencia, la represión y las pulsiones latentes estallan y desembocan en inevitable tragedia, con la aniquilación del elemento perturbador. Si no es para todas, no será para ninguna. El orden inicial se restaura nuevamente, el enemigo exterior ha sido repelido. La gran paradoja es que ese mundo en el que viven las señoritas del colegio se encuentra en vías de extinción. El Sur está a pocos años de perder la guerra y el país está destinado a cambiar de manera radical.

La Norteamérica de principios de los setenta es la del fin del sueño hippy, con Richard Nixon al frente del país. Tres años antes de El seductor, Don Siegel dirigió a Clint Eastwood en La jungla humana (Coogan’s Bluff, 1968), donde un sheriff de Arizona, con métodos más propios de un cowboy que de un policía urbano, debe viajar hasta Nueva York para capturar a un peligroso asesino que ha escapado de su jurisdicción. Un choque entre dos mundos expuesto de manera obvia, donde sabe más el Diablo por viejo que por Diablo, y se impone la experiencia resabiada de la tradición. Un repliegue ideológico que demuestra cierta desconfianza hacia el futuro. El Eastwood de El seductor, por el contrario, rompe con su imagen anterior, y representa en cierta medida la cara opuesta de la moneda, uno de los principales motivos por los que el film fue un rotundo fracaso en taquilla. Ese mismo año, sin embargo, se estrenaría la exitosa Harry el sucio (Dirty Harry, 1971), donde es el mismo Don Siegel quien restituye la virilidad cinematográfica del actor.

La realidad sociopolítica en que se inserta la película de Coppola no es tan diferente. Con el rodaje en marcha, Donald Trump ganaba las elecciones presidenciales. La transposición del relato al contexto actual ofrece lecturas de muy diverso signo, entre las que probablemente valga la pena destacar la mirada de género que propone. No solo enlaza con el ideario que ha venido desarrollando en títulos anteriores como Las vírgenes suicidas (The Virgin Suicides, 1999) o María Antonieta (Marie Antoinette, 2006), sino que establece una interesante reflexión acerca del ocaso del patriarcado que, esta vez sí, y de manera definitiva, expone con claridad la voluntad del film de plantear un discurso comprometido con su tiempo. Quizá con puntos contradictorios, como se ha visto, pero precisamente por ello susceptible de debate. Tras el ensimismamiento de la sugestiva Somewhere (2010) y la aparente frivolidad de The Bling Ring (2013), se trata, sin duda, de una excelente noticia.