Agustí Villaronga: “Me gusta que la mujer tome la justicia por su mano cuando tiene todo en contra”

VALÈNCIA. Como ya hiciera en su debut en el teatro, El testamento de María, donde daba voz a la madre de Jesús, el director Agustí Villaronga toma la figura de una de las mujeres más estereotipadas de la historia para darle una dimensión humana. En su versión para las tablas de Clitemnestra, la casa dels noms, la reina de Micenas rebate su consideración de malvada, embaucadora, mala madre y traicionera para explicar las motivaciones que la llevaron a matar a su marido Agamenón, infiel y asesino de su hija en común, Ifigenia, pero sin embargo, mitificado como héroe. Su regreso a los escenarios coincide con el estreno de su próxima película, El ventre del mar, reconocida con el premio de la crítica en el Festival de Moscú, Biznaga de Oro a mejor película española y premios a la dirección, guion, fotografía, música y mejor actor para Roger Casamajor en Málaga, y preseleccionada para los premios de la Academia de Cine Europeo. “El reconocimiento me llega cuando debería estar disfrutando ya de la jubilación“, declara, socarrón.

- Clitemnestra debe ser tu proyecto con un título más difícil de pronunciar.
- No creas. La película Aro Tolbukhin: en la mente del asesino (2002) tampoco lo escriben bien.

- ¿Consideras esta obra de teatro una historia de venganza?
- La venganza está incluida, pero diría que es sobre la justicia. En toda la tragedia antigua, que una mujer matara al marido, se consideraba un acto terrible, pero su marido había matado previamente a su hija, así que esta propuesta hace pensar en el doble rasero en los actos de justicia. En la Grecia antigua, la mujer pintaba muy poco, en la escala social tan sólo estaba por encima de los esclavos. Hoy en día sería imposible algo así. 

- Es la segunda adaptación que haces de una obra de Colm Tóibín. ¿Qué virtudes tienen los textos de este autor irlandés?
- Es un grandísimo escritor. Me atrae su visión poética. Habla de temas terribles con una dulzura y una sensibilidad… Es todo lo contrario a la tragedia, no lo lleva a un extremo roto. No hace un dramatismo exagerado. En Todos los nombres, de la que sale la obra de Clitemnestra, hay una parte que dedica al tiempo que paso Orestes en el exilio. Se sabe que estuvo exiliado, pero nunca antes se había escrito sobre este periodo. Ese relato es de lo más maravilloso que he leído nunca. Los hechos son muy trágicos, muy fuertes, pero los cuenta desde un lugar tan íntimo, bellísimo. 

- ¿No hay dos sin tres?
- Por ahora, no. Me han propuesto otra adaptación suya de un personaje femenino histórico, el de Ismene, la hermana de Antígona, hijas ambas de Edipo y Yocasta. Ha escrito un monólogo llamado La hermana pálida, pero sé con seguridad que no me voy a meter ahí.

- ¿Por qué rechazaste plantear Clitemnestra como un monólogo?
- El texto era un monólogo y estaba estructurado exactamente igual que El testamento de María: La virgen hablaba y asumía los diálogos de los otros personajes. No quería hacer una propuesta tan parecida, así que lo planteé como una constelación familiar, que es una forma de terapia colectiva. 

- ¿Has tenido en mente otras aproximaciones a esta figura trágica, como el cuento Clitemnestra o el crimen, de Marguerite Yourcenar?
- Me he leído ese relato y más textos, casi todo ensayos. En la adaptación, he acortado el texto de Tóibín y lo he derivado a otros personajes, pero no hay ni una palabra que no sea suya. 

- Para El ventre del mar te inspiraste en el cuadro de Géricault La balsa de la medusa, expuesto en el Louvre, ¿también te basas en obras pictóricas o escultóricas para la representación de figuras históricas?
- Hay poca pintura y es posterior. Cerámicas, en cambio, sí: muestran las escenas, la muerte de Agamenón a manos de Egisto... Son representaciones muy simbólicas. En la parte escenográfica ha tenido mucho más que ver Susy Gómez.

- La escenografía está conformada por pilas de colchones, ¿es una manera de paliar el dolor de esta tragedia?
- Dice Susy que en los colchones se nace y se muere. De todos modos son una abstracción a la que llegamos. Para mí era interesante no plantear la escena como un palacio, sino como un gimnasio, un lugar de trabajo donde los consteladores trabajan las constelaciones familiares en colchonetas y en el suelo. 

- ¿De qué manera cambia tu acercamiento a la creación cuando no hay una cámara de por medio?
- En una película estoy acostumbrado a dirigir la mirada del espectador, tanto por el montaje como porque tienes diferentes objetivos de aproximación. En el teatro, en cambio, es siempre plano general, pero el actor puede conseguir un primer plano y que sólo se le preste atención a él o a la acción concreta. Yo confío muchísimo en los intérpretes. Es lo que está vivo allí dentro. Así que hay que potenciar su trabajo lo máximo posible. En el cine todos tenemos un sistema narrativo ágil y elaborado, pero en el teatro, lo más importante es la palabra. A mí se me queda corta, así que siempre intento rodearla de luces y movimientos escénicos para darle una visión más cinematográfica. 

- La pandemia provocó el aplazamiento del estreno de Clitemnestra seis meses, tiempo que aprovechaste para rodar El ventre del mar. ¿Se podría decir que esta película es fruto del hastío o de la frustración?
- Un poco sí. Estábamos a punto, pero a cuatro días del estreno, nos quedamos incomunicados en Mallorca, encerrados en la casa. Había hecho una adaptación al teatro de El ventre del mar y decidí convertirla en una película. Nos encerramos en una fábrica abandonada y la levantamos en poquísimo tiempo, dos meses, planteada como una propuesta baratita, hecha con mucha sencillez. La idea bebió del espíritu de lo que vivimos en el confinamiento, con gente cantando en los balcones o recitando poemas en las azoteas: una iniciativa de conjunto, generada por personas tirando adelante. El resultado ha sido buenísimo. Cosas así no se pueden hacer porque se gana muy poco dinero, pero te dan una libertad tremenda. La película apuntaba muy bajo y ha acertado muy alto en la diana.

- El ventre del mar transcurre en el pasado, pero el naufragio que relata evoca la situación actual de los refugiados. ¿Cómo puede resonar, en cambio, Clitemnestra?
- Muchos de los textos clásicos tienen una base que atraviesa siglos y llega intacta a las personas, porque habla de aspectos muy básicos y fáciles de identificar. Cuando adaptas obras transcurridas en el pasado, haces el esfuerzo de incorporar elementos que recuerden situaciones cercanas, para que la gente entienda el contexto y lo traslade a algo muy cercano. El ventre habla de un naufragio sucedido hace 200 años, pero la trasposición al Mediterráneo es muy fácil. Clitemnestra me ha pensar en el papel de la mujer y en su evolución. 50 años atrás, las mujeres en España no podían negociar, para cualquier cosa tenían que contar con la autorización de su marido, y con la vuelta de los talibanes, en Afganistán la mujer vuelve a no pintar absolutamente nada... Me gusta que la mujer sea rebelde y que tome la justicia por su mano cuando todo el país no está a favor de ella. En ese sentido, a Clitemnestra yo la encuentro admirable, más que desagradable.