Astiberri culmina la publicación de la trilogía de Jason Lutes sobre el final de la República de Weimar visto a través de los ojos de su capital
17/09/2018 -
ALICANTE. En la introducción a su manual Cómo escribir e ilustrar una novela gráfica, el teórico británico Mike Chinn cita una convencional definición de novela, no por ello menos certera: "Obra literaria en prosa, de cierta longitud y de carácter ficticio, que suele tratar las relaciones humanas y cuyo hilo argumental se basa en las acciones, diálogos y pensamientos de los personajes". A continuación viene a decir que si adjetivamos el sustantivo novela con el adjetivo gráfica, referido a las imágenes, obtendremos la aproximación más adecuada y simple a este género cuya etiqueta clasificatoria se encuentra ahora mismo en todos los chascarrillos de los críticos especializados en el… ¿cómic, tebeo, historieta gráfica? Chinn situaba el año cero del nacimiento de la novela gráfica en la publicación, el año 1978 de Contrato con Dios, el trabajo de auténtico aliento literario y reflexivo de un grande del trazo de tinta, Will Eisner, que ya había demostrado su potencia narrativa, su originalidad y la creación de un universo propio y un estilo generador de escuela, en sus colaboraciones para la prensa y la creación del personaje Spirit, caricatura quijotesca del mundo de los superhéroes.
El propio Eisner publicaba, en 1990, su propio manual, El cómic y el arte secuencial. Teoría y práctica de la forma de arte más popular del mundo. En 1990, la subcategoría novela gráfica todavía se encontraba en los momentos previos a su consolidación, a pesar de contar ya con obras y autores seminales, como Art Spiegelman y su Maus (1980), Harvey Pekar y American Splendor (1976), Cuando el viento sopla de Raymond Briggs (1982), el crossover que lo cambiaría todo Watchmen, de Alan Moore y Dave Gibbons (1986), o The Sandman, de Neil Gaiman, que había comenzado a publicarse en 1988. A pesar de todos ellos, Eisner reflexionaba sobre que “el futuro de este medio está a la espera de autores que crean de verdad que la aplicación del arte secuencial, con su entrelazamiento de palabras y dibujos, puede lograr una dimensión de comunicación que aporte al cuerpo de la literatura -y es de esperar que a un nivel nunca antes alcanzado- toda una reflexión sobre la experiencia humana”.
Ese alto nivel al que se refiere Will Eisner ha llegado con la siguiente gran generación de autores que ha convertido la novela gráfica no tanto en un boom, como es descrita de manera un tanto simple a menudo, como en un patrón narrativo sobre el que desarrollar nuevas propuestas visuales, y desarrollos argumentales, generando, incluso, la creación de subgéneros del subgénero inicial.
Una de estas especializaciones ha sido la novela gráfica histórica, que trata de cubrir, en muchos casos, el hueco dejado en el tratamiento de la historia reciente por otras artes, como es el caso de la quinta y la sexta, la literatura y el cine, o consiguiendo un combinado cuasi perfecto de lo recogido en ellas, sea la pintura, la arquitectura, o las propias artes narrativas y audiovisuales. El cómic hispano goza de muy buena salud y autores y obras que son referencia a nivel internacional: Alfonso Zapico con La balada del norte, Antonio Altarriba y Kim con El arte de volar, o Paco Roca y Los surcos del azar, son algunos ejemplos de la gran cosecha del cómic español en cuanto a la intersección entre arte secuencial y memoria histórica.
A nivel internacional, uno de los más ambiciosos proyectos acaba de llegar a término: Jason Lutes acaba de publicar el capítulo 22 de su magna obra Berlín, cuyo capítulo primero se publicó en 200, y con el que cierra el tercer volumen de la obra, Ciudad de luz, editado este mismo 2018 por la editorial vizcaína Astiberri, que ha aprovechado para reeditar los dos volúmenes anteriores: Ciudad de piedras, el libro uno (2005) y Ciudad de humo, el libro dos (2008), el primero con traducción de Kike Benlloch, los dos siguientes a cargo de Óscar Palmer. Jason Lutes (Nueva Jersey, 1967) pertenece a la escudería canadiense Drawn & Quarterly (D&Q), radicada en Montreal, junto a Adrian Tomine, Lynda Barry, Daniel Clows, Chris Ware o Seth, en la que se han ido publicando cada capítulo de Berlín de forma autónoma en formato de comic-book.
Formado en la Rhode Island School of Design, no fue hasta que cayó en sus manos un ejemplar de la revista RAW, publicada por Art Spiegelman, que no derivó su arte hacia la historieta gráfica. Aquí pudimos disfrutar de los cuatro primero capítulos en ese formato comic-book, idéntico a la edición americana original, cuando fueron publicados en 1999 por la extinta La factoría de ideas, en paralelo a La vida es buena si no te rindes, de Seth, pero tras el cese de la actividad del proyecto de Miguel Ángel Álvarez, quedaría inédito hasta que Astiberri se hiciera con sus derechos y publicara ya en formato álbum de tapa dura el Libro Uno, con los ocho primeros capítulos; el Libro Dos, con los capítulos del 9 al 16; y el conclusivo Libro Tres que agrupa los últimos seis capítulos de la serie.
Berlín es al mismo tiempo una declaración de amor a la ciudad que fue el estallido nuclear de la sociedad burguesa del siglo XX, a través de la mirada de la estudiante de arte Marthe Müller, que llega a la ciudad en septiembre de 1928; y una reflexión sobre cómo el miedo se apodera de la nostalgia, para dar paso a la barbarie, en la figura de Kurt Severing, periodista maduro que comparte redacción con Kurt Tucholsky, bajo la dirección de Carl von Ossietzky.
Se trata de personajes anónimos que se conocen de manera fortuita en un vagón de tren y que comparten vida con personas reales reconocidas como Tucholsky, Ossietzky o, incluso, el mismísimo Adolf Hitler.
Berlín es el epítome de la modernidad en el final de la alegre década de los años veinte, en plena caída en picado de la República de Weimar, una debacle social, política y económica, a causa de la derrota alemana en la Primera Guerra Mundial, cuyas consecuencias sintetiza el filósofo Max Horkheimer en un solo párrafo: “se puede negar con vehemencia que la situación material determine la vida de los hombres, pero en casos extremos, esta circunstancia se manifiesta con tanta fuerza, que la propia negación carece de sentido”. Y Berlín, y Alemania por extensión, se encuentran en un caso extremo entre 1928 y 1933, final de la República de Weimar y surgimiento del Tercer Reich hitleriano. En 1928 Berlín todavía es el lugar de las orgiásticas fiestas secretas de la alta burguesía, que en breve se convertirán en fiestas recaudatorias para el NSPD, o testigo del encuentro, o encontronazo, fugaz entre la diva Josephine Baker y los Cocoa Kids, un combo de jazz que aterriza en la capital alemana desde Nueva York, y que ejemplifica como ninguno el leve paso que separa la libertad lejos de la segregación, y las afrentas que significarán para los nazis las victorias de Jesse Owens en las olimpiadas de 1936, en un Berlín que ya no es el mismo Berlín.
El trazo y entintado de Lutes transitan entre la limpieza del cinético Eisner y la oscuridad del expresionismo, planificando las viñetas desde una perspectiva arquitectónica, la panorámica urbana de la publicidad, o el vacío de la caja negra teatral en los momentos de mayor tensión dramática de los personajes, sobre todo en los enfrentamientos dialécticos, uno a uno, o en grupo. Su blanco y negro se adhiere perfectamente a la imagen colectiva que mantenemos de aquella época, porque el tiempo, la distancia, el cine y la necesidad de eliminar el horror de la memoria, nos han hecho olvidar que aquellas personas vivieron en un mundo de color y viveza, en un mundo de olores nuevos, de nuevas fragancias que fueron aniquilados por el hedor de los crematorios.
