Bibiana Collado: "Hay que señalar los efectos del dinero sobre nuestros imaginarios sentimentales"

VALÈNCIA. ¿Se pueden unir dos mundos como el deseo carnal y el maternidad, artificialmente separados por los imaginarios culturales, abriendo precisamente grietas? Esto es lo que plantea Bibiana Collado Cabrera en Chispitas de carne (La Bella Varsovia), su nuevo poemario, en el que intenta salir de la oscuridad de sus anteriores libros -el poemario Violencia (La Bella Varsovia) y la novela Yegüas Exhaustas (Pepitas de calabaza & Los aciertos)- para armarse de voluntad y abrir caminos, aunque aún estén por recorrer.

La voluntad, pero también las dudas o los factores que son imposibles de sacar de la ecuación son algunos de los temas centrales de este poemario, que tiene diferentes grados de escritura, que se transforma a veces en intervenciones plásticas a partir de poemas de grandes figuras de la literatura.

Sobre los temas, los procesos y el punto de vista y el enfoque, Bibiana Collado Cabrera atiende las preguntas de Culturplaza.

-En el primer poema hablas como hija. Entonces, ¿qué viaje planteas de principio a final?
-El poemario empieza con un regreso, con una vuelta desde un momento oscuro y difícil. En mi cabecita, el poemario continúa con lo que era Violencia, incluso Yegüas Exhaustas. Venimos de narrar el dolor, de generar arte a partir de la oscuridad, del daño. Después de haber pasado por todo ese daño, regresamos. Y ahí es donde entran Chispitas de Carne, es ese camino hacia la luz después de haber pasado por la oscuridad.

Es como un regreso de los infiernos para plantearnos: “¿y ahora qué?”. Después de estos años hablando mucho sobre los dos libros anteriores, después de haber señalado el daño, ¿qué hacemos? Porque no nos podemos quedar a vivir en el daño. Hay que avanzar, hay que generar nuestro propio camino. Ahí es donde empieza Chispitas de carne, en el regreso para fundar la propia casa, para el propio imaginario, el propio amor, el propio camino.

-Precisamente, en Violencia señalabas el daño que podían generar las palabras. Con esa reflexión sobre lenguaje, ¿qué ha permeado y qué has aprendido y está presenta en Chispitas de carne?
-Todo: la importancia del lenguaje en los mundos que generamos. Igual que el lenguaje puede ser un instrumento de daño y dolor del que es muy difícil salir, también es necesario, con ese mismo lenguaje, construir nuevos imaginarios. 

De alguna manera, Chispitas de Carne lo que se propone es construir ese imaginario del buen amor que voy diciendo por ahí después de toda esa oscuridad. Tenemos millones de productos culturales que nos han enseñado un tipo de amor intensísimo, oscurísimo, cortísimo —que por eso mismo es incapaz de durar, porque todo lo destroza—, y tenemos muy poco imaginario de una alternativa a ese amor. 

Creo que vivimos en un momento de voluntad de generar esos nuevos imaginarios. Y ahí el lenguaje tiene un papel importantísimo. Vamos a crear esos imaginarios, esas escenas y esas palabras que relaten ese buen amor.

-Aún así, sigues señalando ciertos problemas que se encuentran esta nueva fase de construcción.
-Por eso he dicho que hay una cuestión de voluntad. Y ahí es donde entra el lenguaje: no es que todo sea maravilloso y estupendo, pero queremos que lo sea. Yo cito mucho a Gloria Fuertes y su  frase mítica, que tenía todo el tiempo en la cabeza mientras escribía todo esto: “A mí me erotiza la gente buena”. Y, teniendo conversaciones sobre esto, decía: “Bueno, no sé si nos erotiza la gente buena, pero sé que queremos que nos erotice la gente buena”. Entonces, estamos en ese camino. 

-¡Ojalá el mundo funcionara con gente buena erotizando a todo el mundo!
-Todavía estamos en esa trampa del deseo y todavía nos erotiza lo otro, pero queremos que nos erotice la gente buena. Esa cuestión de voluntad y de generar un lenguaje, un imaginario y toda una serie de metáforas sobre eso, me parece muy positivo.

-Planteas el poemario y su estructura como un proceso de construcción. ¿Sientes que lo desarrollas por fases?
-Más que fases, hay un continuo. Es un amor que pretende ser muy del cuerpo, que quiere encarnarse, que no quiere quedarse solo en esa falsa idea de la bondad, sino que además es cuerpo, que quiere ser pasión, que quiere ser sexo. Y, por tanto, va a pasar por todo un recorrido de poemas con una carga erótica o sexual muy poderosa; y acaba planteándose la propia encarnación en el cuerpo, y por eso se introduce el tema de ser padre y madre, y qué ocurre con toda la intensidad se pasa por el cuerpo.

-Solemos estar acostumbrados a leer un poemario que tenga una carga erótica importante o poemarios sobre la maternidad, pero que esto esté dentro del mismo choca. En el imaginario son casi dos pasos, dos mundos, diferentes: la pasión y la maternidad.
-Y eso es lo que me interesa mucho. Sobre todo al final del libro, busco señalar que es importante que la maternidad no se desgaje del sexo. Hay una voluntad de que todo eso no se quede separado, sino que entendamos que esto viene de ahí, y que romperlo no es nada guay.

-Y tu acercamiento a cada una de estas dos realidades, o estas dos caras del poemario, ¿son diferentes?
-Más que acercamientos diferentes, el poemario evoluciona. Comienza con una serie de poemas que pueden tener un tono más clásico en su discurso, en los tópicos que recoge, en la manera de generar las imágenes poéticas. A medida que va avanzando, cuando se va acercando a la idea de la maternidad, de la paternidad, y a todas las sombras y angustias que eso implica, ese discurso clásico se empieza a desgajar, y empiezan a entrar grietas. Se desmonta de alguna manera: los poemas de repente estallan, funcionan de otra manera, ocupan el espacio de una manera distinta…

Eso conecta con una percepción general que yo tengo de la poesía: la poesía sirve para decir aquello que no se puede decir. Entonces, en cuanto nos acercamos más a lo indecible, el lenguaje empieza a abrir grietas y a funcionar de otra manera.

-Vamos a hablar precisamente de esa experimentación estética. Hay un poema en concreto, Coito programado, en el que el texto es de San Juan de la Cruz y lo que tú estás generando como poema es la plasticidad es la base del texto. ¿Cómo es ese proceso, que entiendo que es diferente al de escribir en sí?
-Sucede cuando hay algo que quiero decir, pero que es indecible con el lenguaje habitual. Entonces empiezo a necesitar otras herramientas para ir más allá. Ahí entra el juego y la intervención. No es un recurso nuevo en mí, ya lo he hecho en Violencia o Yeguas exhaustas. Intervenir el lenguaje, mostrarlo de otra manera, nos puede ayudar a repensar conceptos. Y además, no son citas cualquiera: utilizo figuras como San Juan de la Cruz, Miguel Hernández, Lorca —todos hombres—, para intervenir y abrir el discurso desde otro lugar.

-Háblame más sobre esas citas. Como señalas, son todas figuras masculinas y tú intervienes sobre sus poemas. ¿Es una forma de actualizar o apostillar esos discursos?
-En gran parte del poemario se entiende que la voz que habla es la de una mujer, pero me interesaba que en una parte del poemario también hablara un hombre, que pensara y que mostrara su malestar y angustia. 

Pensé entonces en los padres-padrísimos, en los hijos-hijísimos, que representan esa figura en la literatura. Y ahí están San Juan de la Cruz, Jorge Manrique o Miguel Hernández, que han marcado nuestro imaginario del deseo, del sexo, de la paternidad. Quería jugar con esos referentes, abrirlos, intervenirlos.

-Volviendo a la idea de la plasticidad, ¿dirías que es un proceso separado del acto de escribir, o es parte de lo mismo?
-Para mí es un continuo. No son procesos diferentes. Generar voces desde distintos puntos de entrada no los disocia. 

-Una de las cuestiones que ensombrecerían este camino que abres en el poemario y está por recorrer es el capitalismo. ¿Por qué sigue siendo importante señalarlo?
-Hay que señalarlo siempre, todo el tiempo. Hay ejes que están en todos los poemas que escribo, y este es uno de ellos: señalar los efectos del dinero sobre nuestros imaginarios sentimentales y sobre nuestros propios cuerpos. Y aquí está muy claro: nuestra manera de amar, nuestra manera de imaginar lo amado, está directamente vinculada a la percepción económica que tenemos y a las decisiones que tomamos a partir de ahí. Cuando entramos en temas como el amor, la paternidad, la maternidad, eso se vuelve más radical y evidente. Si estamos intentando generar un nuevo imaginario del buen amor, no podemos dejar fuera los factores económicos. No podemos caer en un adanismo que deje en los márgenes todo lo que tiene que ver con nuestra no-educación sentimental, que en realidad es una educación económica.

-La voz del poemario se plantea crear una familia. Sabiendo cómo la tradición y el poder religioso en clave masculina ha generado como uno de sus pilares a la familia, ¿criticas también esto en el poemario o dejas este análisis al margen?
-El poemario quizás da más vueltas alrededor de la toma de decisiones, sobre la posibilidad de tomar una decisión o no, y el derecho a cambiar de idea, que es algo recurrente en mis libros anteriores; el derecho a que las cosas no sean inmutables, a apropiarnos de los imaginarios. Más que atacar de manera frontal la estructura de la familia, el poemario plantea la idea de apropiarse de las cosas, desmontarlas desde dentro. 

Creo que hemos aprendido que oponernos de manera sistemática al imaginario del otro no nos lleva a ningún sitio. Hay que apropiárselo y desde ahí ver qué hacemos con él, reventarlo, construir algo nuevo.

Además, esa oposición sistemática al concepto de familia o a la idea de la maternidad como algo castrador no beneficia a nadie. Muchas generaciones han vivido despreciando todo lo que tenía que ver con formar una familia, porque se veía como algo conservador y opresión. Y esa idea tan monolítica de la familia como algo castrante nos incapacita a la hora de decidir libremente. No decides si quieres o no ser madre, sino que decides que no quieres ser eso que te han dicho que es la maternidad. Eso también es opresivo. Quizás el poemario va más por ahí, por la capacidad de apropiarnos de esas ideas y ver qué hacemos con ellas.

-Cierras el poemario con dos intervenciones: una del padre y otra de la madre. ¿Por qué decidiste acabar así?
-Quería cerrar con esos dos grandes monólogos. El de él, anclado a las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique, refleja la sombra del padre-padrísimo. Y el de ella es a partir de una nana de Bodas de sangre de Lorca, porque las nanas en Lorca siempre son perturbadoras. Ambos se están preguntando qué desean realmente, qué significa decidir una cosa u otra. Me interesaba esa idea de duelo. Pase lo que pase, siempre va a haber un duelo, ya sea por la persona que eras o por lo que podrías haber sido. Las dos intervenciones cierran el círculo y conectan con la idea de cómo construirse dentro del amor tras haber tomado una decisión.