Daniel Abreu: "Cuando el cuerpo se quita las vendas intelectuales en el escenario, aparece la animalidad"

VALÈNCIA. Daniel Abreu (La Matanza de Acentejo, Tenerife, 1976) lleva un tiempo reparando en que los aplausos tras sus espectáculos se hacen esperar. En esas pausas eternas, el Premio Nacional de Danza 2014 ha entresacado que la propuesta no había gustado, que no habían entendido que había llegado a su fin, que si algo había despertado entre los y las asistentes era desinterés... Pero tras el asalto de la duda, la aclamación siempre llega. Su lectura es que las obras han adquirido un estado meditativo, hipnótico. Así se lo han verbalizado espectadores y espectadoras. “Es que me he quedado en un lugar del que no me apetecía salir” o “Estaba ensimismado, con mis cosas” han sido algunas de las justificaciones a la ovación pospuesta.

La primera vez en la que sintió que no debía temer al silencio fue tras una representación del solo con el que visita los días 19 y 20 de noviembre la Carme Teatre, Perro. “Son minutos inciertos, y sientes pena, porque uno trabaja para conectar y que las cosas lleguen, pero ese día me di cuenta de que las obras generan unos estados que no tienen que responder a un aplauso inmediato”, ha concluido el bailarín y coreógrafo, que regresa a València con la pieza más representada de su trayectoria, vigente y aplaudible, aunque de manera demorada, después de 20 años.

- ¿Qué te supone revisitar este solo creado hace dos décadas?

- Como no lo he dejado de bailar, lo que me resulta interesante es comprobar que la respuesta sigue siendo la misma. Es curioso que haya obras que conecten de esa manera con el público, de una forma más emocional o de sorpresa. La forma de construirla sigue hoy en vigor: contar una historia que está hilada de modo fragmentado. Y el concepto que la une, la identidad, la presencia y el vínculo, sigue funcionando.

- ¿Qué diferencias puede encontrar una espectadora que te viera entonces y te reencuentre ahora?

- Soy bastante fiel a lo que se creó, así que la variación puedo ser yo por la manera de estar en el escenario, pero la implicación física va a ser la misma. Las partes que se improvisaban al principio de la obra se han ido fijando a lo largo del tiempo, aunque siempre me doy cierta licencia para modificar gestos que el público no va a notar, porque son detalles más formales.

- ¿Consideras que la persona que creó Perro es la misma que se sube ahora al escenario?

- Mira, con esta obra me pasó una cosa muy curiosa que fue un aprendizaje muy fuerte para mí. En 2012, durante el festival La Bâtie de Ginebra, sentí que Perro no había conectado. No sabía por qué, así que concluí que se había quedado muy antigua y tenía que cambiar, ir a otro sitio. Pero hice el ejercicio de decirme: "La obra no me pertenece, la obra no soy yo y tengo que entenderla y respetarla como se respeta un cuadro”. Lo único que tenía que hacer era seguir manteniendo la fuerza y los patrones que la obra necesitaba para estar viva.

Evidentemente, han pasado 20 años y el cuerpo está quizás más dolorido que la obra, con lo cual sí hay cosas que requieren de otro tipo de presencia, de fisicalidad, pero no es malo, sino al contrario, porque he acumulado mucha experiencia escénica. La obra ya estaba creada con unos códigos y un lenguaje mucho más teatrales, así que aunque hay partes físicas demandantes, no son grandes acrobacias que no pueda hacer. Me deja baldado, eso sí.

- En una entrevista que te hice en 2021 mencionabas que por influencia de los tiempos que vivimos y la era de las redes sociales, ya no desarrollabas tanto las escenas, sino que buscabas ir al grano con imágenes claras y directas. ¿Te sigue influyendo el ritmo visual en la creación de tus piezas?

- Cuando empecé hace 20 años, las redes todavía estaban apareciendo, pero ahora los vídeos son cada vez mucho más cortos. Acabaremos volviendo a la fotografía... Además, trabajar a modo de sketches es un recurso, porque el público se aburre muy rápido. Dependiendo de los lugares, la afluencia a ver obras ha caído, porque requiere un acto ritualístico y nos hemos cargado los ritos. Ir al teatro no es solo estar una hora sentado, es prepararte para ir a un lugar, encontrarte con gente, formar parte de un grupo que más o menos comparte determinadas aficiones o miradas, ver la obra, compartirla e irte a casa. Son demasiadas cosas. Es como ir a misa.

- Entonces también nos comentaste que mantener los ojos en el suelo durante gran parte de tu baile te ayudaba a concentrarte y a ordenar el paisaje. ¿Sigue siendo esa mirada hacia abajo una herramienta fundamental de tu danza?

- Perro es una obra que exige una concentración máxima todo el rato, a pesar de que es de las pocas en las que contacto más con el público como intérprete. Me hace gracia volver ahí, me gusta y de hecho, hay cierta admiración por ese joven que en aquel momento se atrevió a enfrentarse con el público, ya que 20 años después, al adulto todavía le cuesta. Con esta obra lo disfruto, es como servirme de un alter ego, un yo que he tratado de esconder estos años.

Cuando estoy en grupo me cuesta más. Cuando estoy solo, es un ejercicio casi de imposición, porque esa concentración, ese entrecejo fruncido, se ha convertido en una especie de recurso técnico. 

- ¿Es algo en lo que hayas reparado en otros bailarines?

- A mí me encanta mirar las caras de la gente cuando baila, que es muy distinta de la que tiene cuando no. Cuando eres intérprete tienes la capacidad de irte transformando. Lo que pasa es que yo construyo las obras desde la invención o la creación, y lo que me posee es una cosa extraña de médium, como un fantasma que me embiste, y en ese momento miro al suelo. Es un poco raro, pero te propongo una cosa: fíjate en las caras. El otro día, en el Festival Bucles veía a Christine (Cloux), y tenía una cara hermosísima. Ella es una mujer guapa, pero de pronto estaba poseída por tanta belleza…

- Tu preocupación nunca ha sido que el público entendiera tus obras. De hecho, no te gusta revelar la dramaturgia, sino que el contenido resuene en la audiencia. ¿Qué te lleva a rehuir el discurso teórico?

- Tiene que ver conmigo. Mi manera de crear es muy intuitiva y no intento darle explicación. Para mí el hecho artístico también es una experiencia. Cuando pongo mucha cabeza, rápidamente me deja de interesar. Me pasa lo mismo como consumidor de arte y de cultura: me gusta que me abran mundos que desconozco.

No es que en mis obras no haya dramaturgia y pensamiento, lo hay y mucho, pero trato de que las propuestas sean plurales. Aunque Perro tiene un significado y una dirección muy concretas, me gusta que el público también la pueda hacer suya. No es pasarle la responsabilidad, sino preguntarle qué quiere ver aquí, qué quiere que le cuente, qué se quiere llevar. 

A ese respecto, me fascina la manera en la que explican el arte y la historia en los museos de Sudamérica, porque se hace con muchísimo más respeto, con muchísima más admiración. No es tan técnica, sino que te permite pensar y admirar otras mentes que hace muchísimos siglos pudieron también hablar de aquello que nos afecta a todos, porque no hemos cambiado tanto como humanos.

- Quieres que el contenido resuene en la audiencia sin revelar la dramaturgia, pero la obra contiene elementos con una gran simbología, como el impecable traje de chaqueta y la cornamenta del ciervo. ¿Sientes que ahora pueden leerse de manera distinta?

- El traje y la chaqueta tienen que ver con el mundo de las apariencias. En ese primer gesto en que nos presentamos a alguien está la sonrisa, pero también la ropa, la presentación... Esa vestimenta hoy y puede tener una connotación relacionada con el plano ejecutivo y ese mundo de la violencia, pero la idea era presentar una imagen muy concreta de alguien correcto, impecable, que en la obra se va desnudando, incluso literalmente, para con sus propios fantasmas.

Y la cornamenta habla de los triunfos, la forma en que mucha parte de la sociedad nos presentamos con lo buenos que somos. Aunque ahora los cuernos puedan tener esa connotación de la cacería y de lo más bruto de la sociedad, para mí representan el trofeo, todos mis logros. De ahí también el perro, ese animal domesticado, ese animal cercano que en el fondo no deja de ser una extensión de mi capacidad de ejercer poder.

- En su día señalaste que la etiqueta de bestialidad asociada a títulos como Perro, Animal, Ojos de pez o Cabeza de perro, a veces te limita porque el público llega esperando ver "animalitos en un zoo". ¿Cómo les explicarías que esa exploración física y corporal no busca imitar a la fauna, sino conectar con nuestra condición animal?

- He oído en algunos autores que es poder hablar del presente yendo a los inicios. El hecho humano, el hecho intelectual, el hecho de superioridad respecto a otras especies es algo que nos hemos ido imponiendo, pero hay algo básico y mucho más antiguo que nos corresponde y es esa parte instintiva. De modo que cuando el cuerpo se tiene que expresar en el escenario, si se quita esas vendas intelectuales, probablemente lo que le aparezca sea una animalidad.

De hecho, es muy curioso comprobar, incluso en grandes compañías europeas como la Netherlands, que a pesar de partir de unas técnicas más clásicas, codificadas y estilizadas, el movimiento empieza a ser cada vez más animal. La expresividad del cuerpo nos lleva a algo mucho más primitivo.

- ¿Qué te anima a seguir después de 24 años de carrera?

- Ha habido momentos me he planteado retirarme o hacer otras cosas, pero la vida te sigue colocando ahí. Es un panorama muy difícil y muy complicado, también por los términos en los que se sigue planteando. Evidentemente hay muchísimos más creadores que tienen cosas interesantes que contar, pero hay menos espacios.

- Esta semana Guadalupe Sáez, cofundadora de la extinta Sala Ultramar, nos compartía que el cierre de un espacio de comunidad es para ella “un fracaso del sistema”. Perro nació en una sala desaparecida, El canto de la Cabra. ¿Qué te despierta ese recuerdo?

- Coincido con Guadalupe: cada vez que paso por delante de lo que era El canto de la Cabra, en el barrio de Chueca, veo un bar y me pongo nervioso, porque sobran bares en Madrid. Los que dirigían la sala se llamaban Juan y Elisa. Hacían algo que era maravilloso: actos de confianza absoluta. En aquel entonces yo estaba prácticamente estaba empezando, había estado en la sala presentando algunos trabajos cortos, pero ellos asumieron el riesgo de darme dos semanas para que hiciera lo que me diera la gana, sin tener que demostrar. Apostaban por hacer de conectores entre la sociedad y la cultura. Perder a gestores como ellos es una pena terrible. También ha sucedido aquí en València, donde la primera vez que actué fue en el Teatro de los Manantiales. Recuerdo igualmente el emplazamiento antiguo de la Carme Teatre, otra sala que tenía su encanto a pesar del frío. Cada vez se institucionaliza todo más, con lo que perdemos otra parte más artesanal o de mayor riesgo.