VALÈNCIA. Carlos Zanón vuelve a demostrar que los prejuicios que aún arrastra la novela negra son algo así como las puertas puestas al campo. Lo hace en las entrevistas, en las que siempre le preguntan por el aquí y el ahora del género literario; pero sobre todo lo hace en sus novela. La última, que acaba de llegar a las librerías, se llama Objetos perdidos (Salamandra, 2026) y sigue a Álex Gual, un abogado que ha perdido su vida y aún querría perderla más, pero que va detrás de la pista de un jugador de rugby que se ha perdido en Barcelona y que le gustaría ser encontrado. Gual tiene conversaciones con el lumpen barcelonés, pero también con su particular conciencia, Niño Gordo.

— Cuando se habla de “una novela de ciudad” (“la novela de Barcelona”, por ejemplo), muchas veces se os pregunta a los escritores cuál es vuestra mirada sobre la ciudad. En esta novela, sin embargo, da la sensación de que la ciudad está mirada y atravesada por las circunstancias del personaje, y eso la hace más profunda que una mera acumulación de rincones reconocibles.
— Totalmente de acuerdo. Ojalá prosperara tu mirada. Yo, por lo menos, no parto de tener una mirada sobre la ciudad ni de la idea de hacer una novela sobre mi ciudad. Cuando ocurre eso, muchas veces lo que sale es una cartografía, un mapa turístico del autor intentando crear determinados sitios.

A mí me interesaba lo que tiene la metrópoli: por un lado, el anonimato y la libertad absoluta para hacer lo que quieras con tu vida, para ser quien eras o dejar de serlo; y, por otro, la otra cara de eso, que es la soledad. Un sitio lleno de no-lugares, de sitios donde pasas, entras en un bar y la tele está apagada y te cruzas con gente… Esa era la idea. Más que hacer un retrato de Barcelona en concreto, me interesaba reflexionar sobre lo que es la ciudad.

— La pulsión de desaparecer, que está presente en toda la novela, parece maximizarse en la ciudad, hasta casi volverse inevitable.
— En entornos más pequeños la desaparición tiene que ver con la huida o con la muerte. En cambio, en un entorno urbano hay muchas maneras de desaparecer. Mucha gente ha acudido a las ciudades para ser otro. Hay también una parte de renacimiento en determinadas desapariciones. La ciudad te permite renacer, empezar de nuevo, o disolverte.

En la novela se dice que la vida a veces es como un libro que se ha roto por la mitad y cuyos protagonistas de la primera parte no conocen los de la segunda. La ciudad, con su entorno, favorece esa sensación. Hay una frase que dice que uno no puede ser feliz en una ciudad porque pasan demasiadas cosas a la vez. Creo que hay algo de eso.

— Cuando decides poner en el centro de la novela esta pulsión de desaparecer, ¿cuánto hay de voluntad de desvelar algo que mucha gente ha sentido y que es un tabú, y cuánto hay de que es un tema muy literario?
— En mi caso es lo primero. No he buscado un tema por su literariedad. Creo que las novelas, si son literarias, son radicalmente autobiográficas. Lo que me gusta del género es que tienes que ficcionar sobre eso: explicas una historia y por debajo, como un anzuelo, vas pillando cosas que es lo que realmente te interesa. Por eso te pasas dos, tres o cuatro años escribiendo una novela.

Sí creo que hay mucho tabú  en esa sensación de que, aunque no des el paso de matarte, si te atropellara un coche te daría igual; que si te sacaran de circulación un tiempo, casi sería un alivio. 

Y, por otro lado, me interesaban todas las cosas que hacemos para hacernos daño y protegernos a la vez. Hay una especie de autolesión en las drogas, en el consumismo, en la voracidad sexual… Son formas de hacerte daño que sabes que no son la medida ni la manera, pero funcionan como protección frente a un daño más profundo, que es tu cabeza.

— Lo primero que haces en la novela es presentar a Álex Gual y a Niño Gordo. ¿Cuáles son las coordenadas de este personaje?
— El personaje de Niño Gordo estuvo desde el principio. Me interesaba la idea de que lo que somos cuando somos pequeños y lo que nos pasa entonces nos condiciona absolutamente todo. Aunque luego construyas mucho encima, los cimientos son los que son: tus complejos, el lugar que ocupas en la familia, las cosas que te han pasado…

A partir de ahí, quería crear a alguien en un trance sin épica, un trance de irse. No un personaje romántico ni heroico, sino alguien que se deja ir, al que todo le da un poco igual. También me interesaba construir un personaje masculino sin pulsión sexual. Eso me parecía subversivo y me daba mucho espacio.

Luego hay cosas que se te quedan de la realidad. La historia de ese chaval, el jugador de rugby desaparecido, se me quedó rondando y la fui siguiendo. Y entonces me di cuenta de que tenía, por un lado, un personaje que hubiera querido que lo encontraran, y por otro, uno que quería no ser encontrado. Eso es lo que me gusta de la ficción: encontrar la manera de explicar lo que pasa más que lo que me pasa.

— De todo lo que le ronda a Álex en la cabeza, ¿qué papel tiene el amor en todo lo que va pensando?
— El amor es la droga absoluta. La novela parte también de alguien que viene lastimado, destrozado por una relación de amor tóxica. En cierta manera, creo que busca una redención, busca volver a tener cuerpo, o tenerlo por primera vez, y sentir cosas que no estén mediatizadas por fantasías, sino conectar con algo real.

Y ese algo real es un tipo de amor. Quizá no es el amor del que venía, no es el amor romántico, pero sí es un amor que le sana en cierta manera. Yo creo que, sobre todo, no podemos renunciar al amor, aunque solo sea como una forma de conectar con otros seres vivos.

— En la novela, hay siempre un rumor violento que está relacionado con los espacios del lumpen.
— Yo quería crear una novela en la que por debajo estuviera siempre la sensación de que puede pasar algo, sin saber muy bien por dónde va a pasar. Y al final pasa por el factor humano, por donde menos te lo esperas.

Más que hacer una novela violenta, quería reflejar cómo vivimos todos: bajo el temor de que nos pase algo —que enfermemos, que nos atropelle un coche, que nuestra pareja nos engañe—. Construimos y nos protegemos sabiendo que esos peligros están ahí. Quería que la novela tuviera ese ruido de fondo.

No quería hacer una novela violenta porque solo me interesa cuando la analizo, porque a veces la violencia es un lenguaje, porque hay gente que solo sabe expresarse así.

— Te quería preguntar por estos lugares, como el bar Donna Summer o el Hotel Excalibur.¿La cutrez llama a la violencia o es la violencia la que genera esa cutrez?
— Yo creo que la cutrez lo que hace es cerrar expectativas y posibilidades. Es un lenguaje. Cuando dejas pocas salidas, hay alguna que rompe. La cutrez tiene que ver con la fealdad y con la supervivencia más que con la vida. Te acostumbras a lo feo, a lo pequeño, a lo que casi no se puede vivir, porque no tienes acceso a la belleza o a otro tipo de horizontes.

También me interesaba que muchos de esos sitios, como el Excalibur o el Donna Summer, tienen nombres rimbombantes. Los protagonistas, como nosotros mismos, en el fondo se creen protagonistas de una película que no es así. 

— Qué divertido generar esos espacios en lugar de tomarlos de la realidad.
— Totalmente. Además, lo divertido es que a veces me he encontrado con lectores que me dicen: “Hostia, el Donna Summer sí que era un karaoke de puta madre”. Y tú les das un poco la razón para no hacerles sentir mal, pero en realidad me lo he inventado. Y ellos también se lo han inventado.

— En esta novela el diálogo tiene mucho peso. En un momento en que muchas narrativas parecen retroceder hacia el monólogo interior, escribir una novela sostenida en diálogos exige un trabajo grande porque tienes que construir la oralidad de cada personaje, hacerla verosímil y coherente en conjunto.
— Sí, pero también es muy divertido y muy gratificante. Además, el diálogo empuja la novela, el argumento. Yo quería que fuera más una novela de diálogos y de personajes que de acciones. De hecho, el personaje no toma ninguna decisión realmente relevante hasta final, la historia se sostiene sobre alguien que no hace nada. Quería hacer ese tipo de novela.

— Como lector, ¿también percibes que el diálogo es una especie de arena movediza para el escritor?
— Sí, porque cuando prescindes del diálogo tiendes a uniformar mucho las voces. Si es una elección consciente del autor, me parece bien. Pero muchas veces ocurre porque no sabes distinguir quién habla cuando dialogan dos personajes, o porque intentas ser brillante todo el rato.

También se abusa mucho del diálogo interior como utensilio narrativo válido, pero usado como una manera de esquivar el problema. Como pasa con las descripciones. La descripción es muy decimonónica, no me interesa. Si me hablas de algo, sorpréndeme la mirada, explícamelo de otra manera, juega con el lenguaje.

Cuando te encuentras con una buena novela, los prejuicios deberían romperse

— Te hago la pregunta obligatoria sobre la novela negra, pero con cierta autocrítica: a todos los autores que hacen algo distinto dentro del género, les preguntamos por ello. ¿Eso responde más a los límites de la etiqueta o a los títulos que mediáticamente trascienden más del género?
— Yo creo que es un lugar común. Cuando tienes que hablar con alguien, ya tienes tres o cuatro cosas preparadas para preguntar. Es cómodo. Y muchas veces esos lugares comunes son prejuiciosos, porque el género siempre se mira con prejuicio.

Y hay mucha confusión: mucha gente asimila el thriller o el policial a la novela negra; y eso lastra. Para no hablar de mí, Esther García Llovet es una escritora estupenda que hace género y hace lo que le da la gana. Y, por subir el nivel, Javier Marías: Corazón tan blanco es una novela negra, Tomás Nevinson es una novela de espías, pero a él no se lo preguntaban, porque su estilo y su autoridad lo sitúan en otro lugar.

El género negro también es bastardo: no viene de una serie de apóstoles que dictan lo que está bien y lo que está mal, y eso permite mezclarlo con cualquier cosa. Hay un prejuicio que considera que la novela “de verdad” es la ocurrencia maravillosa de un autor dando pasos sin estructura, y lo otro es un producto con coordenadas.

Pero por hacer también autocrítica, en la virtud del género también está su penitencia. Te permite explicar lo que te dé la gana, pero tienes que sostener una historia de suspense. Eso es lo bueno: puedes hablar de cómo se vive en Suecia, pero hay una estructura que lo sostiene. Si lo haces bien, consigues alta literatura popular. El talón de Aquiles es que cualquiera que solo sabe redactar, y que se ahogaría en otro tipo de novela, puede pensar que con un cadáver en la primera página ya tiene una novela policial. Y eso genera textos insoportables. Entiendo los prejuicios cuando te encuentras con eso. Pero cuando te encuentras con una buena novela, esos prejuicios deberían romperse.

— También es interesante problematizar la pregunta en sí, en lugar de repetirla continuamente.
— Sí. Y luego está la idea de que es una moda, que me parece injusta. El impacto mediático pudo llegar con Stieg Larsson y el salto de la novela negra al siglo XXI que dio con el personaje femenino de Lisbeth Salander. Creo que la época ha elegido esa forma de explicar historias. Igual que en otros momentos se eligió la novela costumbrista, la de aventuras o la social.