El cineasta americano pasó por el Festival de Rotterdam para presentar su segunda cinta, que llega a España el 10 de febrero
VALENCIA. Está destinada a ser una de las películas de 2017. Desde que se estrenó en septiembre del año pasado, en el Festival de Telluride, las perspectivas de Moonlight (Barry Jenkins, 2016) han ido creciendo hasta situarla como la candidata con más posibilidades de arrebatar algún Oscar a La La Land (Damien Chazelle, 2016). Ya obtuvo el Globo de Oro como mejor película (en categoría de drama) y opta a ocho estatuillas, entre ellas las de mejor director, guión adaptado, actor y actriz de reparto, fotografía, banda sonora y montaje. La historia de Chiron, un joven afroamericano con una difícil infancia, adolescencia y madurez, que crece en una zona conflictiva de Miami, ha calado hondo entre crítica y público, gracias a la habilidad de Jenkins para abordar con extrema sensibilidad cuestiones relacionadas con género, clase y raza. Un magnífico film narrado en tres capítulos que ha convertido a su director en uno de los autores con mayor proyección de futuro.
Antes de sumergirse en la vorágine que implica todo lo relacionado con la próxima gala de los Oscars, Jenkins acudió a Rotterdam para presentar la película en el prestigioso festival holandés, donde además de confesar su admiración por cineastas como Claire Denis y Wong Kar-Wai (evidente en su modo de acceder a la intimidad de sus personajes y abordar las relaciones entre ellos), ofreció una interesante masterclass en la que recordó sus años de estudiante en la Universidad Estatal de Tallahassee (Florida). “No fui para aprender dirección”, reconoció. “Pero era la única escuela que podía permitirme. Primero quise ser profesor de inglés y después, por razones que escapan a mi control, me pasé a escritura creativa. Cuando llevaba tres años allí, descubrí que había un programa de cine y me matriculé. Crecí en el mismo entorno que el niño de Moonlight, en un barrio muy pobre, y la única manera de que me convirtiera en director de cine era ir a la universidad pública a través de un programa gubernamental que financiaba los estudios. Así es como empecé”.
Fueron, según cuenta, unos años decisivos en su formación “Lo primero que aprendí es que no tenía ni idea de nada. El primer día de clase te dan una cámara Bolex y un rollo de película de 16 mm., te explican cómo cargarla y después te mandan fuera, sin siquiera un medidor de luz, para que filmes. Cada semana te van dando herramientas nuevas. La segunda, el medidor de luz. La tercera, dispones de más metraje. Se aprende practicando. Después de un año, me pregunté a dónde podía llegar, porque soy negro y de origen pobre, así que probablemente nunca tendría la oportunidad de usar el material cuyo uso estaba aprendiendo. Entendí que no importa lo fuerte que sea tu voz, si no sabes utilizar las herramientas que te permitan plasmarla. Puedes trabajar con gente que sepa hacerlo, pero yo quería controlar mi voz y que no pasara por ningún filtro. Entonces descubrí las películas extranjeras. Todo el mundo en la escuela admiraba a Steven Spielberg, lo cual no está mal, pero preferí empezar viendo otras cosas: nueva ola asiática, nouvelle vague francesa… También comencé a leer crítica”.
En 2003, todavía en la escuela, rodó su primer corto, My Josephine, donde ya trabajó con James Laxton, director de fotografía del que no se ha separado desde entonces. “Cuando lo acabé pensaba que era terrible. No podía creer en lo que había hecho. Llegó el material y la voz no era la que buscaba, aunque la entendía. Éramos estudiantes, había muchas incorrecciones y no teníamos mucho dinero. Recuerdo haber puesto dos fotos de Six Days (Wong Kar-Wai, 2002) en el monitor, y cuando mandé los rollos a revelar pedí que las imágenes tuvieran la misma gama de colores, pero la película llegó virada a verde. Fue una lección entender que no puedes controlarlo todo. Hay que trabajar con perspectiva, lo importante es captar la esencia de lo que buscas”. Ese mismo año realizó Little Brown Boy, otro cortometraje, pero pasarían cinco más hasta que lograra debutar en largo, con Medicine for Melancholy (2008), una película que permanece inédita en España.
Dar el salto no fue fácil. “Hasta entonces solo había realizado trabajos universitarios. Estoy orgulloso de aquello cortos, pero quería hacer más cosas y empecé a escribir la historia para un largo. Empezamos a mover el proyecto por diferentes instancias de la industria para encontrar financiación, pero los cortometrajes que había hecho eran un poco extraños y parecía que la historia de Medicine for Melancholy no se ajustaba a los cánones que exigían los inversores potenciales. Era una película sobre gente hablando y andando por San Francisco, rodada en aparente blanco y negro. Un amigo me dijo un día: ‘Tengo trece mil dólares, ¿puedes hacer la película con eso?’ Pensé que, al menos, podía intentarlo”. Lo increíble del caso es que lo consiguió. “Estudié cuántos días podíamos invertir con esa cantidad de dinero antes de que se acabara. Tuvimos que hacer un plan de rodaje muy ajustado. Al final, los dos actores y el responsable del sonido fueron los únicos que cobraron, cien dólares al día cada uno, lo que hacía trescientos de gastos fijos al día. La cuestión era sacar el máximo partido a los recursos de que disponíamos, y a partir de ahí organizar la cantidad de días de rodaje, el número de tomas, etc.”
No logró un gran impacto, pero accedió a algunos festivales y puso el pie en la puerta. Sin embargo, transcurrirían ocho años hasta que lograra estrenar su segunda película, Moonlight. “No pasó gran cosa en ese tiempo. En realidad, fueron cinco años y medio entre el final de Medicine for Melancholy y el comienzo de la escritura de Moonlight, que por cierto fue en Bruselas, en agosto de 2013. El equipo es básicamente el mismo, pero la gran diferencia es el alcance de la historia que tratábamos de contar. Una vez, el productor James Schamus, de Focus Features (La tormenta de hielo, Tigre y dragón, Brokeback Mountain) me dijo que en una película el presupuesto define la estética. Y es cierto, porque es lo que te permite hacer unas cosas u otras”. Esta vez contó con cinco millones de dólares, una cantidad pequeña para Hollywood, pero sustancialmente mayor de la que tuvo para su debut. Y supo aprovecharla.
Moonlight muestra el proceso de crecimiento de una persona en tres fases de tal modo que, pese a poner el foco en un chico negro, pobre y de un barrio marginal, logra plasmar cuestiones universales. “No era uno de mis objetivos”, reconoce Jenkins, que se inspiró en la obra teatral In Moonlight Black Boys Look Blue, de Tarell Alvin McCraney. “Buscábamos hacer un retrato de nosotros mismos, pero quizá los personajes permitan empatizar. La obra de Tarell posee una voz muy honesta. Él ya tiene una carrera en el teatro y me dijo que confiaba en lo que hiciera, y de este modo fue como Chiron, el protagonista, también se fue convirtiendo en mí. De hecho, soy yo excepto en lo que se refiere a su identidad sexual. Era una cuestión muy interesante para ofrecer una visión como la que da la película. Tarell tiene una relación con el film diferente a la mía. Si lo hubiera dirigido él, le hubiera podido destruir, porque hay cosas con las que no se ha reconciliado del todo, mientras que yo tomo distancia. En eso consiste la creación. Cuando vio el primer montaje se bloqueó, permaneció veinte minutos sentado fuera de la sala, pero luego se ha ido reconciliando con ella. Le agradezco mucho que me dejara llevar la historia a la pantalla”.
Una de las claves de la película radica en la combinación de actores profesionales y no profesionales. “Una de mis directoras favoritas cuando estaba en la escuela era Lynne Ramsay (Tenemos que hablar de Kevin), que en sus primeras películas (Ratcatcher, Morvern Callar) se hizo notoria por combinar actores profesionales y no profesionales. Se produce cierta tensión y hay que ser muy riguroso con los aspectos técnicos. Por otro lado, al ambientarla en Miami, donde rodamos porque el presupuesto no nos permitía hacerlo en otro estado, quería que la gente de la ciudad tuviera su protagonismo. Pero no les dirigí de manera especial, no hubo distinción. Con el niño de la primera historia, que no había actuado previamente, sí que fui más directo que con los demás actores. En lugar de hablar de emociones o significados, le decía claramente lo que necesitábamos hacer. Llegó un momento en que empezaba a explicarle algo y él me interrumpía y me decía: ‘No, no, tranquilo, Barry, lo tengo’. Es un chico muy brillante”.
Otro factor crucial en Moonlight es el uso del color. “Céline Sciamma hizo un gran trabajo en ese sentido con el azul en Girlhood/La banda de las chicas (Bande de filles, 2014). Cuando vi la película pensé que era una faena, porque no podíamos hacer lo mismo, aunque a la luz de la luna los negros parecen de color azul, así que tratamos de ser más sutiles en ese aspecto. En el tercer capítulo el azul sí toma más protagonismo que al principio, pero las películas deben ser una experiencia inmersiva para el espectador, y a veces conviene no ser agresivo con el color, sino adecuarlo a cada personaje. Por ejemplo, solo dispusimos de Naomie Harris tres días, y cuando tienes poco tiempo y una sola localización, debes sacarle partido. Yo quería que su habitación tuviera una connotación prohibida para Chiron, había algo freudiano y oscuro en ese espacio, y por eso la temperatura de color vira hacia el rojo. No hay un patrón cromático en la película, pero hay momentos en que los sentimientos de Chiron se reflejan en los colores”.
James Laxton es candidato al Oscar por su trabajo fotográfico en el film, así como los montadores Joi McMillon y Nat Sanders. “No era mi intención trabajar la edición con dos personas, pero cuando vi el material fue evidente que cada una de las historias de la película era diferente y tenía su propia consciencia. Y Joi es ahora la primera mujer negra de la historia nominada en la categoría de montaje. Es increíble. La película tiene muchos silencios, que están construidos desde la dirección, pero el montaje debía transmitir su energía. Los conozco a ambos desde hace unos quince años, están muy familiarizados con mi manera de hacer cine y la relación fue muy fluida. Me gusta mucho un libro titulado In the Blink of an Eye, de Walter Murch, que ha hecho grandes películas con Francis Ford Coppola, como Apocalypse Now (1979) o La conversación (The Conversation, 1974). Mi idea era utilizar de la mejor manera posible las herramientas que podía aplicar a mi trabajo. Murch desarrolla la tesis de que el montaje trabaja con emociones, y se dio cuenta de que la empatía se crea a través de los ojos, así que cuando haces un corte estás rompiendo la conexión entre el espectador y los personajes. Todo está en los ojos. Cuando hice los castings, no me importaba el aspecto físico de los actores, buscaba el feeling en su mirada”, concluye Jenkins, que ya trabaja en un film colectivo que adaptará Contrato con Dios (1978), el magistral cómic de Will Eisner considerado la primera novela gráfica de la historia. Moonlight se estrena en España el próximo 10 de febrero.