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Logística | Especial Revista Plaza
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Helena Cortesina, conocida como la Venus valenciana, fue una de las pioneras del cine español. Se cumple el centenario de su primer film, Flor de España o la vida de un torero, una película muda que inició el diálogo entre el cine y las mujeres
VALÈNCIA. Cortesina Films. Podría ser el nombre de una productora que compitiera en el festival de San Sebastián o en el de Málaga en la década presente, pero fue el nombre de la empresa de Helena Cortesina, nacida en València el 17 de julio de 1903 con el nombre de Elena Cortés Altabas. Elena o Helena inició su carrera a temprana edad. En 1916 la prensa se hacía eco del espectáculo de varietés en el que actuaba la Venus valenciana, apodo que años después, emplearía la cupletista Carmen Gimeno Presencia. El actor y director José Buchs Echeandía la dirigió en La venganza del marino, película en la que Cortesina debutó. Su siguiente papel, esta vez, principal, fue La inaccesible, también de José Buchs.
Las investigadoras Begoña Soto-Vázquez y Elena Cordero-Hoyo, en el ensayo Women and the Shift from Theatre to Cinema in Spain: The Case of Helena Cortesina (1903–84), utilizan la trayectoria de Helena para demostrar que ella fue el único caso conocido de una mujer que se transforma de artista, bajo las órdenes de una figura masculina, a empresaria del cine mudo.
La actriz, productora y directora pasó del escenario de los bailes de variedades al cine mudo y también a dirigir espectáculos teatrales. «Su trayectoria profesional ejemplifica las relaciones interartísticas entre el cine y las artes escénicas a principios del siglo XX y el puente profesional entre ambos», indican las investigadoras. Helena Cortesina compartió con Elena Jordi, de nombre real María de Montserrat Casals Baqué, el título de primera mujer española en dirigir una película.
Antes de ser pionera en el cine, Helena lo fue en la revista española más libre, que bebía del jolgorío de la belle époque. En El príncipe Carnaval, pieza estrenada en el teatro Reina Victoria de Madrid, que contaba con la música de José Serrano y Joaquín Valverde, Cortesina protagonizó el primer desnudo integral. La letra, que hoy nos sirve para recordar esa Europa libérrima antes del ascenso de los totalitarismos —ese ‘paraíso perdido’ que señalan algunos historiadores—, decía: «Yo adoro el desenfreno / mi reino es la locura / y salgo de una orgía / y emprendo una aventura / en fiestas y bacanales / soy la alegría / mis armas son los placeres / ¡Vivo en la orgía!»
La transición de los escenarios a esperar el grito de «luces, cámara, acción» fue habitual durante los años veinte en Madrid. Tanto hombres como mujeres dieron el salto al cine debido a que la industria carecía de profesionales especializados. La aristocracia y parte de la élite cultural forzaron el auge de las producciones madrileñas. Soto-Vázquez y Cordero-Hoyo explican que, por el contrario, el teatro en Madrid era un mundo cerrado y conservador que no facilitaba el acceso a nuevos actores y actrices. «Tanto Cortesina, como algunos otros, consiguieron una carrera como actores en el cine, antes que en el teatro. En el caso de las mujeres, los considerados como ‘espectáculos frívolos’, en los que el cine estaba incluido, estaban más abiertos a nuevos talentos que el resto de las profesiones empresariales o artísticas y les daba más libertad, tanto creativa como de experimentación. La industria del espectáculo era uno de los pocos puntos de partida que permitía a las mujeres acceder al cine».
«Cortesina siguió el sistema de ''producción a cargo del director'' que se estaba imponiendo a los cineastas madrileños por la falta de inversores. Trató de emular el modelo empresarial de los escenarios, donde los negocios familiares tenían mucho éxito. Alentada por su éxito como actriz en su primera aventura cinematográfica, junto con su familia, creó su propia productora, Cortesina Films. Esta fue fundada con el objetivo de controlar el próximo proyecto creativo y lanzar su propia carrera cinematográfica, así como la de sus hermanas». Como se puede deducir por este párrafo, Helena (o Elena) tuvo hermanas. Los Cortés Altabas eran una familia de artistas. Helena era la mayor de cuatro hermanos, cuya madre, Manuela García Altabas Alio, fue cantante de programas de variedades hasta contraer matrimonio. Su padre, Hernán Manuel Cortés García, fue dramaturgo diletante. Siguiendo los pasos de la hermana mayor, Ofelia y Angélica Cortesina se convirtieron en intérpretes. Como buena hermana, Helena las integró en el reparto de Flor de España o la vida de un torero.
Deberíamos mirar con lupa lo de empresa familiar. El término, que puede hacernos evocar ideales familiares y cultura empresarial, encierra una realidad de principios de siglo: el difícil acceso femenino al mundo de la empresa. Bajo el paraguas familiar, Helena pudo desarrollar un negocio que difícilmente hubiera podido de forma individual. «Incluso más importante que los factores culturales, que prohibían a las mujeres emprender dentro del negocio del cine, era el aspecto comercial del negocio. En el teatro, tradicionalmente la mujer era esposa, madre, prometida, hija o amante. Esta red familiar de apoyo les permitió tener control sobre sus carreras. A través de este sistema familiar o pseudofamiliar, las mujeres podían pasar a convertirse en directoras, gerentes y/o propietarias de empresas. En la industria del cine, en cambio, se abandonó esta estructura que combinaba la familia con el espíritu empresarial y, en consecuencia, las mujeres perdieron una plataforma pública con acceso al poder. Sin estar asociado a este entorno familiar y cultural, el carácter industrial del cine español eliminó las estructuras y estrategias eficientes que permitían a las mujeres acceder a una profesión reconocida, alcanzar la independencia económica y tener control administrativo sobre sus propias carreras profesionales». El cine mudo no era una industria que dejara precisamente que las mujeres estuvieran en puestos de responsabilidad o toma de decisiones. La actuación, la mercantilización de la apariencia física, era la única vía que tenían para acceder al sector. Este hecho, si se compara con otros espectáculos, como el teatro, dibuja un escenario moralista y restrictivo.
En 1921 Helena produce e interpreta, representando el papel protagonista, Flor de España o la vida de un torero, película también participada por José María Granada, sacerdote católico, escritor, dramaturgo, comediógrafo y cineasta español. Por diversos motivos, la película no pudo estrenarse ese mismo año. Cuando lo hizo, la acogida, más bien negativa, forzó a que Cortesina renunciara a su labor de cineasta independiente y volviera a subirse a los escenarios.
De esta película, de la que solo se conserva un fotograma atesorado en la Filmoteca Española, el doctor en Bellas Artes e investigador Javier Mateo Hidalgo dice que su argumento «se enmarca dentro del género de la españolada, tan recurrente en la cinematografía española desde sus inicios hasta finales del franquismo, no solo por razones de demanda de un público mayoritario, sino también por otras de corte ideológico. En la película se narra la vida de un matador desde sus primeras capeas hasta sus corridas en plazas prestigiosas, pasando por su boda con una florista que, posteriormente, se convertirá en bailarina y cupletista con el nombre artístico de Flor de España. A la vez, describe la trayectoria vital de los toros de lidia, desde que están en la dehesa hasta que mueren en el ruedo».
Para Mateo Hidalgo, el valor del film, además de por ser una de las primeras expresiones artísticas femeninas dentro del cine español, reside en que «posee un acompañamiento musical creado expresamente para ser interpretado durante la proyección. La música corrió a cargo de Mario Bretón, hijo del famoso compositor español Tomás Bretón, autor de óperas como La Dolores o zarzuelas como La verbena de la Paloma. Al tratarse de un guion original, el material musical tuvo que realizarse expresamente para la película. Bretón compuso una serie de números originales, aunque también recurrió a material ya existente que adaptó para cada uno de los momentos del metraje. Utilizó música popular perfectamente reconocible para el público, desde pasodobles hasta números de zarzuela, entre los que se encuentran fragmentos de obras de su padre».
Hay en la cultura española —en esa que se realizaba cuando las mujeres no podían salir de su papel de hija, esposa, madre o viuda, y mucho menos, gozar de la fama y el placer— cierto secretismo que se revela a través de la correspondencia que algunas autoras y artistas mantenían —por ejemplo, Carmen Laforet y Elena Fortún o Ana María Moix y Rosa Chacel— o las biografías que las editoriales rescatan y publican con el fervor con el que los perros desentierran piedras en el parque. También hay entre estas autoras, extrañas conexiones.
En la novela Hermana. (Placer), la dramaturga María Folguera integra en su ficción la vida de estas autoras relacionadas con la creación artística española del siglo pasado. Folguera menta a Lejárraga: «María trabajó muchísimo para la firma de su marido: artículos, obras de teatro, guiones de cine, discursos [...]. Contemplar su caso es apretar el enigma, ¿cómo es posible que sea una de las artífices del Lyceum Club (asociación que funcionó en Madrid entre los años 1926 y 1939, cuyo objetivo, inspirado en los liceos británicos, era la defensa de los intereses de la mujer, era ser lugar de encuentro y promover el desarrollo educativo, cultural y profesional de las mujeres) y a la vez, mantener esa extraña relación de ocultamiento con su autoría? Supongo que sería una buena ocasión para entender casi como norma, de una vez por todas, las contradicciones y disociaciones internas mayúsculas de los referentes que manejamos».
Lo de la conexión viene porque, en 1930, Helena Cortesina interpretó la obra de María Lejárraga, Triángulo, dentro de la compañía de Martínez Sierra. Si Lejárraga fue una mujer en la sombra, Helena Cortesina fue una que intentó salir a la luz. O mejor dicho, manejar los focos en vez de ser simplemente una cara al servicio del director.
Como otros tantos intelectuales y artistas españoles, Cortesina se exilió a Buenos Aires. Su compañero sentimental y escenógrafo, Manuel Fontanals, le acompañó en esta nueva etapa de vida en la que se relacionó con Margarita Xirgu. Junto a ella, Pedro López Lagar y a Amelia de la Torre participó en Bodas de sangre, película basada en la obra homónima de Federico García Lorca que dirigió, en 1938, Edmundo Guibourg. Aunque no volviese a colocarse detrás de las cámaras, el intento de Cortesina no debería considerarse un descalabro.
Si atendemos a sus inicios como bailarina en espectáculos de variedades —comúnmente considerados géneros y subgéneros de la baja cultura—, y sus posteriores logros profesionales y sociales, deberíamos conceptualizar a Cortesina desde el éxito. Entrar en el negocio del cine le valió el respeto de parte del sector y nuevas oportunidades dentro de producciones teatrales de índole avanzada, además de pasar a formar parte de la élite intelectual de los años veinte. Y abrió el camino para las cineastas que, poco a poco, llegaron tiempo después.
* Este artículo se publicó originalmente en el número 98 (diciembre 2022) de la revista Plaza