Rodada en 1965 en los callejones de la Casbah, la obra reconstruye el enfrentamiento entre el FLN (Frente de Liberación Nacional) y las fuerzas coloniales francesas entre 1954 y 1957, puesto que no se limita a narrar combates, sino que convierte la lucha anticolonial en relato fundacional de una nación. La independencia deja de ser obra de unos pocos dirigentes para encarnarse en los cuerpos, las calles y los gestos de toda una población, en la medida en que la película transforma la historia militar en experiencia colectiva.
Estrenada en 1966, apenas cuatro años después de la independencia, la película llegó en un momento en que Argelia aún definía las imágenes con las que reconocerse, ya que allí donde escaseaban documentos visuales, Pontecorvo ofreció rostros, espacios y gestos capaces de fijar el pasado en la imaginación colectiva. La ficción asumió así una función cercana a la del archivo, dado que, aunque no fue filmada durante los hechos, su impresión de autenticidad fue tan poderosa que muchos espectadores la vivieron como testimonio.
Falso documental e hiperrealismo
Esa autoridad testimonial se debe en parte a Yacef Saadi, antiguo responsable del FLN en Argel, que participó como productor, asesor y actor, pues su experiencia directa vinculó la obra cinematográfica con la lucha real. Pero también se debe a las decisiones formales de Pontecorvo, ya que el blanco y negro, la cámara al hombro, las localizaciones reales y los intérpretes no profesionales producen una sensación de inmediatez documental. Brahim Hadjadj (Ali la Pointe) fue descubierto en un mercado, mientras que otros antiguos militantes aportaron su experiencia directa del conflicto, de modo que la película borra deliberadamente la frontera entre representación y memoria vivida.
El resultado es un hiperrealismo que llevó a Stanley Kubrick a citar la película como ejemplo de “falso documental”, en tanto que Pontecorvo rodó en exteriores, con múltiples cámaras y tomas repetidas hasta que las multitudes transmitían agotamiento y verdad física. Los propios anuncios advertían que las imágenes no procedían de archivos, puesto que la reconstrucción era tan convincente que podía confundirse con documento.
Kubrick veía en La batalla de Argel algo más que un ejercicio de estilo, dado que, según recordó su asistente Leon Vitali, el director afirmaba que “todos los filmes son, en cierto sentido, falsos documentales”. En su opinión, el cine intenta aproximarse a la realidad tanto como puede, pero nunca es la realidad; sin embargo, hay obras que logran engañar completamente al espectador por su inteligencia formal. La batalla de Argel le impresionaba de manera excepcional, hasta el punto de afirmar que solo había dos películas que le habría gustado dirigir: esta y Danton, de Andrzej Wajda.
Esa admiración no era casual, pues existen paralelismos temáticos evidentes entre Pontecorvo y Kubrick, ya que ambos entendían el cine bélico como un instrumento para incomodar, no para generar catarsis. En Senderos de gloria, Kubrick examina la mecánica de la jerarquía militar y la corrupción que genera, mientras que en La chaqueta metálica divide su relato en dos puntos de vista casi incompatibles para mostrar que la guerra no tiene una sola cara. En ninguna de esas películas hay un protagonista que triunfe moralmente, del mismo modo que en La batalla de Argel nadie sale indemne del conflicto. Pontecorvo y Kubrick compartían, en ese sentido, la convicción de que el cine sobre la guerra debe evitar el maniqueísmo y dejar al espectador en una posición de incomodidad ética.
Complejidad moral y ausencia de maniqueísmo
Lejos de simplificar el conflicto en buenos y malos, la película muestra la complejidad moral de la violencia, dado que el coronel Mathieu, inspirado en el general Massu, expone con claridad la lógica represiva, pero el filme no exonera tampoco al FLN de sus propias contradicciones. Esa ambigüedad se reflejó en su recepción, pues en 1966 obtuvo el León de Oro en Venecia, pero la delegación francesa no asistió y durante años la obra sufrió censura y restricciones en Francia.
Paradójicamente, esas dificultades reforzaron su leyenda, ya que la película dejó de ser solo un relato sobre la violencia colonial para convertirse en objeto de disputa política y memorialística.
Vigencia política y paralelismos históricos
Precisamente por su capacidad para condensar un conflicto en imágenes, La batalla de Argel circuló más allá de Argelia y Francia, en la medida en que su influencia se hizo especialmente significativa en otros contextos autoritarios. En la España franquista, llegó a círculos universitarios y espacios de oposición al margen del control oficial, puesto que para muchos espectadores españoles la Casbah era cualquier barrio bajo vigilancia; las escenas de tortura y estado de excepción remitían a prácticas represivas conocidas, y la movilización colectiva ofrecía un lenguaje visual para pensar una resistencia que no podía mostrarse públicamente.
Su estreno oficial en España no se produjo hasta junio de 1978. No obstante, más allá de la fecha concreta de proyección, no se trata de establecer equivalencias mecánicas entre la guerra de liberación argelina y la lucha antifranquista, sino de reconocer que la película funcionó como “archivo prestado”, dado que proporcionó un repertorio de rostros, gestos y situaciones con los que imaginar experiencias que no podían documentarse directamente.
Esa dimensión colectiva se plasma en la representación de la huelga, la solidaridad en la Casbah y la incorporación de mujeres y ciudadanos anónimos a la lucha, ya que la independencia aparece como empresa común y no como hazaña exclusiva de unos pocos dirigentes. Pero esa memoria no es completa, puesto que el filme privilegia lo épico y nacional, dejando en segundo plano divisiones internas, tensiones políticas y voces que no encajan en el relato heroico. La representación de las mujeres, aunque esencial en operaciones clandestinas, queda a menudo subordinada a una narrativa dominada por figuras masculinas, en tanto que su participación se subordina a la lógica general del sacrificio nacional.
Obra maestra y clásico imprescindible
A lo largo de los años, La batalla de Argel se ha consolidado como lugar de memoria, dado que se trata de una obra en la que el pasado colonial se vuelve visible, reconocible y transmisible. Su importancia para Argelia no es solo contar la independencia, sino contribuir a convertir esa lucha en imagen compartida de lo que significa ser argelino, pues la película transformó el dolor fundacional en relato común de identidad y dignidad.
Sesenta años después, sigue siendo mucho más que una película sobre una guerra, ya que es la encarnación con la que Argelia aprendió a contemplar su propio rostro y una de las imágenes fundamentales a través de las cuales el mundo miró su revolución. Pero ese relato no es transparente, puesto que selecciona, dramatiza y organiza el pasado. Precisamente por eso continúa como archivo vivo, en la medida en que no solo evoca el fuego de una revolución, sino que nos obliga a preguntarnos cómo se construyen, transmiten y disputan las memorias colectivas.
En este mismo presente, el documental NAZA, escrito y dirigido por Yuval Abraham y Rachel Szor, nos recuerda que el cine continúa interviniendo en los debates sobre la violencia, la responsabilidad y el poder de las imágenes. Lejos de establecer equivalencias históricas entre ambas obras, su recepción invita a preguntarnos qué ocurre cuando una película deja de ser únicamente un relato sobre un conflicto y se convierte en un espacio público de confrontación, memoria y disputa. ¿Puede el cine preservar aquello que la historia oficial silencia? ¿Puede una imagen transformar nuestra manera de mirar la violencia y de asumir nuestra responsabilidad ante ella? En esa capacidad de interpelarnos reside también la vigencia de La batalla de Argel, cuyo grito de libertad y cuyo genio cinematográfico continúan siendo tan perturbadores como el primer día.
