VALÈNCIA. Escribir desde la experiencia no significa únicamente ser testigo en primer plano del suceso. Marta Jiménez Serrano, de hecho, estaba inconsciente en los hechos que describe en Oxígeno (Alfaguara, 2026): una fuga de monóxido de carbono en su casa casi les mata a ella y a su pareja. Seis años después, se hace servir del antes y el después para poder explicar el entonces. La voz singular y certera de la autora le da a este relato una dimensión literaria, personal y también colectiva a lo que podría parecer una simple fatalidad. Aprovechando su visita a la Fira del Llibre de València, Jiménez Serrano atendió las preguntas de Culturplaza.

— A lo largo del libro verbalizas en varias ocasiones cierta resistencia a escribirlo y al final lo cuentas como algo inevitable. ¿En qué punto esa inevitabilidad le gana a esa resistencia por tu parte?
— Bueno, en todos los puntos, porque al final ocurrió. Pero sí que siento que es un libro en cuya escritura me rendí o claudiqué. Hay veces que una tiene una idea que construye y aquí no era tanto eso como rendirme a la evidencia. Daba un poco igual que me apeteciera o no sacar este libro: era como “esto es lo que hay, esto es lo que se me está ocurriendo”. Y claramente, cuando me rendí, es cuando empezó a funcionar la escritura y cuando conseguí terminarlo.

— ¿Y cómo se escribe desde ahí? ¿Se mantiene el placer de escribir cuando eres consciente de que ha habido un momento de resistencia?
— Sí. De hecho, hay algo muy dulce en la entrega posterior a la resistencia. La resistencia es una pelea y el decir “bueno, pues ya está, vamos con ello” tiene también un placer distinto, pero muy bueno: un placer de estar dispuesta a la sorpresa y a la curiosidad. Creo que es el libro que, en cierto sentido, menos he controlado. En un punto dije: “a ver dónde lleva esto, a ver qué sale”. No estoy yo al volante, así que vamos a ver qué pasa. Y de hecho, el narrador tiene algo de eso: está todo el rato diciendo “yo esto no me lo estoy inventando”. Es como si la narradora y yo estuviéramos entregadas a la historia y fuera la historia la que manda.

— El libro se pregunta cómo vas a narrar algo de lo que no fuiste consciente, y más tarde se afirma que “esto no es una novela”. ¿Hasta ahora necesitabas ser consciente o testigo de algo para narrarlo? ¿Eso se ha desmontado en esta escritura?
— Claro, eso fue muy raro porque de repente, en el clímax de la historia, había un vacío. Por un lado yo, como narradora, necesitaba rellenarlo y contarle al lector qué había pasado ahí; por otro, también me interesaba transmitir ese vacío, esa sensación de fundido a blanco. Entonces jugué con las dos cosas.

Y creo que eso tiene que ver con que en nuestra vida hay cosas importantísimas que no recordamos o que nos han contado otros. Hay varios flashbacks a la infancia, y toda nuestra infancia es un relato de otros. Toda la génesis de la identidad es algo que te cuentan comías muy bien”, “eras muy maniática”, “eras muy graciosa”. Tú ya llegas con eso empezado.

— El libro plantea varias capas de posible reparación: una judicial que no llega, una psicológica, otra en el hecho de contarlo a las amistades… ¿Puede ser la escritura otra forma de reparación cuando las otras fallan?
— El libro cuenta que hay reparaciones posibles y otras que no lo son. Frente a ese discurso de esperar un final cerrado —muchos lectores me han dicho que esperaban un juicio—, la vida muchas veces no es así. El libro quiere contar que muchas reparaciones no son posibles y que la que siempre será posible es la del relato: cómo nos lo contamos y dónde lo colocamos.

— En este libro el relato está muy fragmentado. ¿Por qué te funcionaba ese planteamiento para contar esta historia?
— Por muchos motivos. Tuve claro desde el principio que solo la anécdota no bastaba, así que había que llenar la historia de otras muchas cosas. Eso me llevó a una estructura de puzzle: en un periodo breve de tiempo cabe todo, y al mismo tiempo es solo un periodo breve —dos horas, no sé cuánto duró—. Creo que era la manera de contarlo.

También había una sintonía entre esa estructura fragmentaria y el recuerdo del accidente. La memoria es fragmentaria y de repente te impacta hoy algo que te pasó en la infancia con más intensidad que algo de ayer. Por todos lados encajaba. Así como el narrador me dio más guerra, la estructura la vi clara desde el principio y no tuve que pelearme con ella: era la que pedía la historia.

— ¿Ese puzzle lo construyes a medida que escribes o hay más trabajo de edición posterior?
— Lo voy haciendo un poco a la vez. Para mí es como hacer un puzzle del que también tengo que fabricar las piezas: es difícil saber cómo va a ser si no tienes ninguna. Voy escribiendo escenas y, al mismo tiempo, mirando de reojo la estructura para ver cómo encajan. Escribí todo en desorden y luego lo armé, pero ya iba viendo cómo podía encajar. Cuando escribo una escena tengo bastante claro si pertenece al principio, al medio o al final del libro; por el tono y por el punto en el que está el personaje, sería imposible no saberlo.

— El episodio que narras ocupa apenas unas horas y lo viviste a tu treintena, pero te desplazas al pasado (hasta un trauma familiar de tu infancia) para explicar el presente. 
— Nuestra mirada sobre cuestiones importantes —la muerte, la enfermedad, la pérdida, el miedo, el amor— se conforma en la infancia. Cuando te pasa algo, el cuerpo recuerda muy bien esas primeras nociones. Creo que esto está en todos mis libros; y aquí de manera muy clara. Muchas veces parte del viaje es desmontar lo aprendido en la infancia o, en otros casos, asimilarlo y aceptarlo.

— En ese proceso, al verbalizarlo y mirar hacia atrás, parece que lo vas asumiendo a la vez que el lector.
— Sí, claro. En este libro voy descubriendo a la vez que escribo, y creo que esa sensación le llega al lector. Yo soy la primera lectora de mis propios libros y, cuando me releía, me preguntaba “¿era esto?”. Por eso decía antes que es un libro en el que me rindo a la historia. No parto de “quiero contar esto y voy a construirlo”, sino de “vamos a ver qué hay aquí”. Ha sido más un proceso de descubrimiento que de creación.

— Escribir para descubrir algo y no escribir para poner palabras a algo ya descubierto.
— Creo que eso pasa siempre, que en todos los libros hay un proceso de descubrimiento. Pero en algunos tengo más claro lo que quiero contar, cómo va a acabar o cómo son los personajes. En otros, como este, no sabía ni cómo iba a terminar. Y esa experiencia del proceso de escritura se traslada a la lectura. Nos pasa como lectores: hay libros en los que dices “no sé cómo va a acabar, pero puede acabar de varias maneras”, y otros en los que piensas “¿cómo va a acabar esto? No puedo ni imaginarlo”.

— En el relato está muy presente la dimensión colectiva de esa fatalidad, especialmente el problema de acceso a la vivienda. Por lo impactante del suceso, la historia podría quedarse en lo personal, pero vas recordándole al lector que hay un contexto más amplio.
— No fue un accidente sin más: hay una reflexión sobre lo común y lo individual, sobre esa arrendadora que no quiere hacerse cargo de nada frente a lo que nos salva, que es vivir en comunidad y pagar impuestos, y que entonces haya ambulancias que vienen si nos pasa algo. Para mí era inevitable y necesario. Era casi demasiado simbólico: si me lo hubiera inventado, no habría podido construir una situación que condensara tan bien lo que está pasando con la vivienda y los riesgos reales que implica.

— En este sentido, hay una expresión muy normalizada como es “yo no hice nada” [es una de las justificaciones de la casera ante una negligencia grave], de la que expones su absurdo.
— Hay un párrafo del libro sobre esa expresión, “yo no he hecho nada”, que usamos de manera exculpatoria, como si fuera algo positivo. Y a veces el problema es precisamente no haber hecho nada. Me parecía muy revelador cómo tendemos a exculparnos diciendo que no hemos intervenido, cuando quizá ese es el problema: no haber intervenido.

Somos muy buenos yendo a un funeral o a un cumpleaños, pero no tanto llamando un martes para preguntar cómo estás

— Después del episodio, cuando cuentas el episodio a algunas amistades, ellos responden hablándote de sus propios problemas o buscando de manera poco sensible resolver el tema cuanto antes. Parece haber una dificultad para acompañar la tragedia, incluso en la intimidad.
— Creo que es algo en parte irresoluble, aunque no con todas las personas. No es una visión catastrofista, pero siempre hay gente que no sabe acompañar. Y además creo que vivimos en una sociedad muy volcada en lo épico y en los momentos señalados. En mi literatura hay una reivindicación de lo cotidiano: lo que somos está en el día a día. Somos muy buenos yendo a un funeral o a un cumpleaños, pero no tanto llamando un martes para preguntar cómo estás, cuando lo que pasó sigue estando ahí. Los ritos están bien, pero creo que tenemos que aprender a llamar un martes.

— El suceso que describes tuvo lugar mientras estaba naciendo tu primer libro, Los nombres propios, que tuvo muy buena recepción. ¿Sientes que Oxígeno, siendo un libro autónomo, le da una nueva dimensión a los lectores del primero?
— Tenía curiosidad por ver si a los lectores de Los nombres propios les iba a gustar Oxígeno, porque percibía un cambio de tono y además han pasado otros libros en medio. En general parece que sí ha gustado, y algunos lectores han hecho conexiones entre los dos. Una lectora me dijo algo que me sorprendió mucho: que parecía que Belaundia Fu se había convertido en un canario, como una especie de conciencia en ambos libros. Cuando me lo dijo pensé que, al final, todos mis libros hablan de cómo confiar en una misma, de encontrar eso. Quizá por eso he conectado con muchas lectoras. Pero cuando lo escribí, yo estaba en otro lugar mental. En el proceso de escritura no eran libros conectados, aunque ahora, viendo las reacciones, sí pueden tener cierta continuidad o vínculos.