VALÈNCIA. Peroné, venganza, fémur, silencio, clavícula, libertad…Las palabras y los huesos quizás estén formados por materiales muy distintos, pero tienen algo en común: pueden quedar fácilmente enterrados bajo el peso de la violencia y el poder. De esta premisa parte Y los huesos hablaron, una producción de la compañía catalana Societat Doctor Alonso y los mexicanos Teatro de Babel que reflexiona sobre la represión franquista y las desapariciones forzosas de indígenas en el país norteamericano.
Sacar a la luz ciertas palabras se convierte así en una forma de exhumar también esas fosas comunes donde se agolpan los cadáveres de los perdedores, los cuerpos de quienes no escriben la historia. La pieza, que podrá verse el próximo 16 de junio en la Sala Off, forma parte del festival internacional de artes escénicas Tercera Setmana y su dramaturgia corre a cargo de Tomàs Aragay y Camila Villegas, quienes utilizan el cuerpo, el lenguaje y los propios huesos convertidos en objetos escénicos para reflexionar sobre la construcción de los discursos oficiales. Arqueología, poesía y movimiento para reconstruir nuestra historia más reciente.
Hace unos días tuvimos la oportunidad de charlar con Aragay (Barcelona, 1968) sobre esta pieza, pero también acerca de su labor como guionista - Krampack o Truman llevan su firma, entre otras películas- o de la actual inestabilidad que inunda el mundo del cine, el arte y la política.
-¿Cómo surgió esta obra, qué proceso creativo habéis seguido?
-Esta pieza es hija de El Desenterrador, un proyecto de investigación en el que trabajábamos sobre cómo el lenguaje queda cubierto por capas de cultura y esto hace que las palabras se desvirtúen. De forma natural, pasamos a abordar que en la historia hay cosas que quedan ocultas y, después, empezamos a leer sobre el movimiento anarquista en Catalunya y sobre los muertos y represaliados de la guerra civil.
-Una de las premisas de la pieza es desenterrar esas palabras que han sido silenciadas por los discursos oficiales. ¿Es posible superar ese relato de los ganadores y generar uno distinto?
-El objetivo de la pieza no es construir un relato nuevo utilizando las fórmulas habituales, sino establecer una comunicación con el público que tenga en cuenta también la dimensión poética del discurso que tratamos. A partir de ahí, pretendemos abrir una especie de falla en la forma en la que los humanos nos contamos lo que hemos hecho. Por otro lado, nuestra propuesta no incluye sólo texto, también tenemos huesos en escena porque defendemos que hasta que las cosas no sucedan materialmente, hasta que no se desentierren esos huesos, no habrá posibilidad de cambio. El cambio no pasa por cambiar de relato, sino por hacer lo que no se ha hecho. En este caso, desenterrar a esos muertos de la Guerra Civil produciría una catarsis social que haría resurgir a borbotones ese relato invisibilizado. Así que, el espectáculo propone no sólo cambiar de relato, sino actuar físicamente.
-Como has comentado, vuestra obra no se basa sólo en la palabra hablada, sino que es multidisciplinar, ¿qué aporta esa mezcla de prismas?
-Nosotros venimos del teatro-danza, el cuerpo ha estado siempre muy presente en nuestro trabajo. Por tanto, lo físico es una forma de comunicación que nos pertenece, es un vehículo necesario. La mezcla aporta diferentes capas y una mayor complejidad a la hora de generar un discurso que permita llegar al espectador por diferentes caminos.
-Y los huesos hablaron aborda la represión no solamente en la España franquista, sino también la sufrida por los indígenas mexicanos. ¿Crees que se trata de experiencias paralelas?
-A nivel temporal no son comparables: el conflicto en México está sucediendo en la actualidad, por ello, sus muertos y sus exhumaciones son diferentes a las nuestras. Pero sí que hemos encontrado ciertos puntos en común: el poder se ejerce muchas veces desde la violencia, un muerto no termina su recorrido hasta que no es enterrado donde debería… La muerte requiere de un ritual hecho por los familiares. Esta realidad de cada persona, cuando es truncada, genera un problema muy grande.
-España es el segundo país del mundo con mayores desaparecidos en fosas comunes, solamente superado por Camboya, y la ONU ya ha hecho varios llamamientos al Gobierno para solventar esta situación. Sin embargo, hay sectores de la población que creen que estas actuaciones contribuirían a ‘reabrir heridas’…
-Claro, porque tienen miedo a la catarsis. Personalmente, creo que la política actual de atacar al adversario en vez de buscar formas de diálogo, las tensiones territoriales y esta España que parece siempre inacabada son en parte consecuencias de esa herida no cerrada. Hay países latinoamericanos con historias paralelas, como Argentina o Chile, que han sido capaces de llevar a cabo esa catarsis, señalar a asesinos, identificar y reparar injusticias…Eso en España no se ha hecho y es imposible, hasta iluso, pensar que esa situación no está afectando al presente. Pero claro, el poder se aferra a su relato…
-Estas cuestiones han estado en el olvido durante muchas décadas, ¿crees que la población española va tomando conciencia de ello?
-Me parece que muy, muy poco a poco. La gente que realmente está luchando por la reparación lo hace de forma voluntaria; por ejemplo, la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica (ARMH) trabaja porque cree en ello, pero no tienen ningún apoyo oficial. Además, la Ley de Memoria Histórica que se hizo aquí es meramente decorativa, en el sentido de que parece que con poner unos mausoleos por aquí y por allí se zanja el tema, pero no es cierto, el tema se zanja cuando las cosas se reparan.
-¿El reciente cambio de gobierno que hemos vivido puede suponer un giro en la situación?
-Creo que no. Pienso que es una lástima, porque cuanto más pasa el tiempo, las personas que vivieron todo aquello y, entre otras cosas, tienen los datos sobre dónde están las fosas, van desapareciendo. La información se va diluyendo y cada vez se vuelve más complicado afrontar este tema. Pero bueno, creo que la generación del 15M, por así decirlo, quizás sea capaz de hacerlo. Al menos, esa es mi esperanza, aunque creo que el llamado ‘régimen del 78’, que tiene muy clara su postura al respecto, todavía no se ha ido del todo y, hasta que eso no suceda, es muy difícil que el problema se aborde abiertamente y desde la oficialidad.
-¿Resulta complicado trasladar cuestiones tan complejas al lenguaje escénico?
-Bueno, no es fácil, porque tampoco queríamos insertarnos en el teatro documental, sino organizar una pieza poética que hiciera reflexionar al espectador, pero desde nuestro propio lenguaje, sin leerle recetas. Por suerte, encontramos esa metodología de la excavación de palabras que es, en sí misma, generadora de textos. Escogimos palabras que tenían que ver, algunas directamente y otras emocionalmente, con el hecho del que estamos hablando. Así, por una parte, construimos un discurso alrededor del fenómeno de que hay huesos enterrados en la tierra que deben ser enterrados. Pero también hemos puesto huesos directamente en la escena, hemos trabajado con ellos y aprovechado su presencia de diversas formas, una de ellas es la colaboración directa con René Pacheco, arqueólogo vinculado a ARMH, que realiza una labor de contextualización. Hemos unido todas estas estrategias y, por la reacción del público, creo que conseguimos que haya emoción, información y crítica.
-¿Toda obra creativa implica un posicionamiento político o podemos hablar de un arte apolítico?
-En mi opinión, un gesto artístico siempre tiene algo de político, si entendemos lo político como la participación en la vida pública desde cualquier ángulo. Otra cosa es que se politice tu trabajo, que no es nuestro caso. Nosotros no hacemos gestos expresamente políticos en escena, pero con la edad vas entendiendo que muchas de tus decisiones (desde qué equipo escoges a cómo le pagas) tienen que ver con tu forma de ver el mundo desde la política. Hablar de un arte apolítico me parece algo marciano.
-Tercera Setmana apuesta por una programación internacional y vuestra pieza es en sí misma un ejemplo de esa internacionalización. ¿Qué beneficios tiene tal intercambio a la hora de crear?
-Pienso que siempre es interesante compartir metodologías y trabajar con gente de otros países porque te aporta una visión distinta, hace que te cuestiones cómo haces tú las cosas, te abre la cabeza al mundo y te permite ver otros lenguajes y otras formas de comportarse en escena. Para nosotros fue interesante y a momentos complicado, porque se trata de culturas diferentes, aunque hablemos todos castellano. Además, en el plano sonoro de la pieza hay mucha mezcla gracias al trabajo entre el músico español que colabora con nosotros y el mexicano. Creo que de esta forma se logra mayor riqueza creativa, te obliga a salirte de tu forma de hacer, de esos métodos que ya conoces.
-Uno de los grandes conflictos a los que se enfrentan las compañías de artes escénicas es la distribución. Puedes idear una obra maravillosa, pero moverla se convierte en un desafío…
-Es el eterno problema, sí. Creo que la solución sería formar más a los programadores que trabajan en las ciudades de pequeño y mediano tamaño. En las grandes urbes sí que hay hueco para la creación contemporánea, el problema es cuando deseas expandirte a las de dimensiones más reducidas, pues muchas veces compran paquetes de espectáculos de ámbito, digamos, más comercial. No creo que sea una dinámica imposible de cambiar, solamente hace falta preparación para poder generar una programación más diversa. Puede que sea un proceso lento, pero es necesario pensar a largo plazo para entender que, en el arte escénico, como en la pintura o la música, hay escena contemporánea, clásica, comercial…y el espectador tiene no sólo el derecho sino también el deber de poder ver todo. Pienso que ahí está la clave, más que en incentivar económicamente o generar guetos donde únicamente se vea ese tipo de programación.
-Además de actor y dramaturgo, también eres guionista, ¿qué diferencias encuentras entre estas dos formas de crear?
-Una de las diferencias principales es que el trabajo teatral que hacemos es un trabajo en equipo, muy compartido, en el que se genera material entre todos; en cambio, cuando escribo para el cine trabajo de una forma mucho más solitaria, es un proceso personal. La otra gran cuestión es el formato: pensar para imagen es muy distinto a pensar para un escenario. El escenario es materia viva, está ahí, en tres dimensiones, mientras que la imagen es un mundo de fantasía. De todas formas, en mi interior no los noto como procesos tan diferentes, yo soy la misma persona, por lo que supongo que mis maneras de narrar son gemelas en un sentido profundo.
-La afluencia a las salas de cine no deja de caer, ¿sucede lo mismo con el teatro?
-Creo que el teatro se mantiene bastante sano, es más, creo que está viviendo cierto repunte en el público. Veo que hay gente que acude con asiduidad, incluso audiencias jóvenes que se incorporan. Me parece que el teatro tiene una dimensión muy bien tomada. Es verdad que ahora hay muchas menos salas, pero tienen su público. En cambio, el cine sí está sufriendo una crisis de público devastadora. Los usos tecnológicos están cambiando y ahora la gente consume muchísimas películas y series, pero lo hacen desde su casa. Creo que la industria cinematográfica sufrirá la misma evolución que vivió la teatral: habrá muchas menos salas, pero muy especializadas; en algunas de gran formato se podrán ver las películas espectaculares y otras más pequeñas se dedicarán únicamente al cine de autor. Pero aquello de que todo el mundo iba al cine el viernes por la noche se está acabando. El sector se ha dado cuenta y está cambiando, no hay más que ver cómo la producción audiovisual está girando hacia las series de forma descarada. Ahora todo el mundo trabaja en series, ¿por qué? Porque es lo que la gente quiere ver.