Paco Loco: “Hoy en día el sonido de todos los grupos es más o menos el mismo, sea punk o R&B”

VALÈNCIA. Cuenta Paco Loco que su libro no es ni un decálogo, ni un tratado. Que él no está en posesión de la verdad absoluta. Ya en las páginas de Loco: cómo no llevar un estudio de grabación (Hurtado&Ortega) lo deja caer en varias ocasiones, y reitera la idea principal de un libro que se ofrece desnudo desde el título: así es como hace él las cosas, lo que no quiere decir que sea como se tengan que hacer. “Yo tengo muy buena prensa dentro del mundo de la música, pero en el de los estudios de grabación mi prensa no es tan buena”, asegura ya al final de una llamada que termina cruzando durante media hora la frontera física entre València y El Puerto de Santa María (Cádiz).

Allí está radicado, desde hace más de una década ya, el estudio por el que han pasado los exponentes más destacados de la escena indie nacional en el siglo XXI. “Yo sí me siento totalmente identificado con el indie, lo llevo como bandera”, explica el productor asturiano. Por el estudio y la casa de invitados aledaña que regenta junto a la también música Muni Camón han pasado Nacho Vegas -prácticamente toda su discografía proviene de Cádiz-, Enrique Bunbury, las Hinds o Steve Wynn; pero también grupos valencianos como La Habitación Roja o Gener. El grupo de Carles Chiner dio a luz Oh, Germanes! junto a Paco Loco: “Recuerdo meter mucha distorsión en las baterías, muchas pistas… Me sorprendió y me gustó mucho”. Repetirán equipo en su próximo disco, muy pronto.

Loco: cómo no llevar un estudio de grabación es un estupendo manual biografiado -o una biografía manualizada- sobre lo que supone grabar un disco bajo cualquiera de las circunstancias. Escrito por una persona que puede decir, con toda naturalidad y sin necesidad de buscar una excusa para hacerlo, “tengo un buen amigo, el de los Jayhawks”. El 21 de abril Paco Loco presentará su libro, en la Sala Russafa de València. Al acto, moderado por Carlos Pérez de Ziriza, acudirán también Joaquín Pascual, Borja González-Ayllón y Rafa Rodríguez.

(El libro está, principalmente, estructurado a partir de discos en los que participó de alguna manera y marcaron su biografía. Utilizamos la misma estructura para la entrevista)

-En el primer disco sobre el que te quería preguntar no participaste. Es el Coney Island Baby de Lou Reed. Lo mencionas al inicio del libro.
-En la época en la que yo era adolescente no había mucha información de los grupos. La única eran las revistas. Por aquel entonces Lou Reed estaba siempre en aquellas portadas de revistas, y cada vez que lo veía, pensaba: “este tío tiene muy buena pinta, seguro que está guay lo que hace”. En mi cumpleaños pedí un disco suyo, fui a la tienda y lo escuché, y me gustó tanto que a partir de ahí -desde el 77 aproximadamente- Lou Reed ha marcado todo lo que ha sido mi carrera profesional; todo se lo debo a él y a su manera de entender la música y hacer canciones. Cuando escuché ese disco me flipó tanto -también tuve la suerte de escuchar ese, si hubiera escuchado otro probablemente no me hubiera flipado- que incluso he llegado a hablar con su técnico de sonido. Todavía hoy me gusta mucho. 

-Maldices en el libro el hecho de que, a pesar de tener todas las herramientas a tu alcance, no eres capaz de hacer sonar los discos como suenan los que te gustaban entonces. ¿Este es uno de ellos?
-Por supuesto. Ese sonido de batería y de bajo llevo años buscándolo y todavía no lo he encontrado. Lo que sí he aprendido con el paso de los años es que los discos no dependen sólo del ingeniero de sonido, sino que también dependen de cómo se toque, cómo se afinen los instrumentos y cómo se entienda la música. He comprendido que una grabación no es sólo grabar, también es tocar. Y, quitándome un poco el muerto de encima, por suerte tampoco tengo gente que toque así -no de bien, ni de mal, sino así-. También creo que si yo grabase ese disco igual sonaría como a mí me gusta, pero no lo conseguiría.

-En el disco de Los Amateurs sí que participaste. De hecho, es tu primer disco como productor ingeniero…
-Era un época en Gijón en la que todo era muy ochentero, y yo tenía un grupo por entonces que se llamaba Los Sangrientos, que era más Velvet, más de guitarras. Los Amateurs, en Oviedo, coincidían mucho con nosotros. Yo tenía un estudio pequeñito en aquel entonces y, cuando me llamaron para que les produjera, fue una alegría muy grande. Ese disco para mí fue el principio de todo, por lo que estoy muy agradecido de que me dieran aquella oportunidad.

-No sé si es de esa época, pero citas una frase en el libro que dice textualmente “en el estudio de Paco Loco tienes lo último y lo primero”.
-Creo que es más de ahora… Tengo una especie de fama de que sólo me gusta lo antiguo -y me gusta mucho lo antiguo-, pero también me gusta lo moderno. Yo soy un pionero de hacer música en el iPad y cosas así. Me gusta más lo antiguo, sobre todo por una cuestión estética; me parece más bonito, más ergonómico… Es más con lo que crecí yo.

-Tiene que ver mucho con esa dicotomía entre lo analógico y lo digital a la que te refieres periódicamente durante todo el libro…
-Esas cosas van cambiando con el paso del tiempo. Entiendo que la tecnología digital es lo que usa todo el mundo hoy en día, y eso cada vez me echa más para atrás. De hecho, estoy vendiendo todo lo que son los plugins y todo eso porque entiendo que ayudan mucho -y son herramientas que están muy bien, y cada vez mejor-, pero creo que hacen que nos convirtamos en borregos al utilizar todos lo mismo. Me gustan los discos de los 70 y los 80 porque cada uno utilizaba herramientas diferentes que hacían que no sonaran igual los Ramones que Fleetwood Mac, aunque sean de la misma época. Hoy en día el sonido de todos los grupos es más o menos el mismo, sea punk o R&B; el tipo de compresión digital, con esos emuladores… Yo lo que pretendo es que mis discos no suenen así, y quizá por eso esa especie de dicotomía en el libro.

-Mencionas, en ese sentido, que ahora es más fácil y más barato hacer un disco, y lanzas la pregunta de si hace mejores los discos.
-Antes era muy complicado grabar un disco: tenías que tener el presupuesto de una compañía. Ahora puedes hacer un disco en tu casa; cosa que creo que está muy guay. Ya en los 80 y principios de los 90, la gente hacía discos con radiocasetes… lo del lo-fi. Yo vengo un poco de ahí, y es lo que me gusta. A mí la democratización de las cosas me gusta, lo que no me gusta es que todo el mundo pensemos que somos ya productores, ingenieros y que de repente no nos haga falta nadie para hacer discos. Eso ya me gusta menos. Mi experiencia es que hace falta gente te ayude para hacer los discos y para todo.

-El disco de Gener no está en el libro, pero te quería preguntar por él. ¿Recuerdas algo en especial de esa grabación?
-¡Hombre, claro! Acabo de hablar con ellos ahora mismo, además. Recuerdo que fue un disco que me sorprendió mucho por la utilización de las voces y por el concepto. Yo no conocía muchas cosas de Gener y, de repente, salieron con un disco bastante radical en su factura. Recuerdo meter mucha distorsión en las baterías, muchas pistas… Me sorprendió y me gustó mucho. Tengo muchas ganas de volver a empezar con ellos otra vez.

-Carles (Chiner) me contaba, justo antes de tocar en el Palau de la Música, que no eran mucho de ensayar después de grabar el disco, que eso desnaturalizaba las canciones. Encaja bastante con lo que cuentas en el libro en lo que respecta a tu forma de trabajar.
-Hay muchos grupos de los que grabo yo que, después de hacer un disco, dicen “para el próximo ya no vamos a ensayar”. A mí me gusta mucho porque las circunstancias no son las mismas. Lo que no me gusta es que hagan maquetas en plan “esto es lo que es ya”, e intentar reproducir la maqueta; lo he sufrido en mis carnes y es complicado. Lou Reed grabó un disco que le llevó mucho tiempo y decía que tardó tanto porque estaba pensando cómo hacer que fuera como la maqueta, pero bien. Generalmente las maquetas tienen otro tipo de frescura, de algo que no va a quedar; ese tipo de cosas es lo que hace que a los grupos las maquetas les suenen más inmediatas que el disco. 

Tengo un buen amigo, el de los Jayhawks, que estaba haciendo el disco el año pasado y me lo mandó: dentro de esa edición también estaba la maqueta. Le dije a Gary que me gustaba más la maqueta que el disco (risas). Cuando uno está grabando el disco se lo toma más en serio y se pone más nervioso, más trascendental. En ese sentido, cuando se graba aquí me gusta que sea como si fuera la primera vez que se graba. Intento que tenga esa frescura.

-De hecho, no sé si alguien, después de leer tu libro, se va a atrever a enviarte más maquetas. Haces una defensa ferviente del no uso de las maquetas para grabar discos.
-(risas) Es que el rollo de la maqueta lo digo porque los propios grupos, cuando me las mandan, me dicen “te enviamos esto, pero no te fijes en el sonido, no es lo que queremos hacer”. Yo tengo mucha imaginación ante una canción abierta, pero tengo muy poca con una cerrada. Cuando te dan la canción, te la dan ya acabada y con su sentido, y a mí me cuesta un poco pensar cómo hubiera sido mejor. Te dan la información hecha y me condiciona mucho. Sin embargo, si me dan una canción sólo con una guitarra acústica, en el local de ensayo… eso es otra cosa. Puedo mirar más allá.

-Las maquetas te arrebatan lo que más te gusta.
-Claro. Me quitan perspectiva. ¿Qué podemos hacer con esta canción? No, la canción ya está hecha. Yo disfruto la música de una manera muy especial. No examino la música, lo que hago está en función de si me gusta o no me gusta. Yo disfruto la canción, y cuando acaba digo si me ha gustado o no, pero no te digo por qué. Así es como produzco los discos: mientras estoy grabando, la canción me va dando pistas.

-Me recuerda a la respuesta que te dio John Agnello cuando le preguntaste cómo quería que grabaras las canciones que ibas a llevar a Estados Unidos. “Grábalo bien”.
-(risas) Exactamente. Yo recuerdo una vez que grabé a un grupo y, cuando lo estaba grabando, me dijeron “no, no, estás confundido, el equipo de sonido debe ser este porque es el que usa este grupo que no es muy conocido y tal, pero nos gusta mucho”. Era un grupo americano y venía a tocar la semana siguiente. Cuando grabé al grupo del que ellos eran fans, les pregunté cómo querían hacerlo, y me dijeron: “no sé, tú eres el que vas a grabar, hazlo lo mejor posible”. Hay mucha gente de la que yo conozco que va mezclando mientras va grabando, pero yo no puedo porque mientras voy grabando lo que estoy haciendo es pensar en la canción todo el tiempo. Yo no puedo estar pensando en otra cosa. Un arreglo puede cambiar todo y hacer que tengamos que grabar la batería de nuevo, como ya me pasó con Mishima.

-¿Es cierto que hubieras descartado ‘Chup, Chup’ en tu época en Australian Blonde?
-Exactamente descartarla no, lo que pasó es que yo no la veía como single. Me parecía una canción como tonta, que no tenía mucho… pero bueno, está claro que me equivocaba. Comercialmente yo no soy muy bueno. De hecho, sin ser una persona extremadamente radical -yo venía de una escena mucho más mainstream-, digamos que mi sentido de la comercialidad siempre es otro. Yo no digo que ‘Chup Chup’ fuera mala, ni mucho menos, pero siempre creo que va a ser comercial la canción que a mí me gusta, y en general nunca es así.

-Tenía muy buen estribillo. Lo que me recuerda eso que escribes al respecto de esa fijación tan actual por el estribillo, sin importar demasiado cómo llegar hasta él.
-Las canciones que tienen buen estribillo son canciones que tienen buen estribillo; pero las canciones gloriosas son las que su estrofa es tan buena como el estribillo. Actualmente parece que no es más que una disculpa para llegar al estribillo, y sobre todo es una excusa para hacer “uououo”, “yeyeye” o “iuuuuu” para que todo el mundo cante eso.

-¿Te llegan muchos grupos así al estudio?
-Bueno, digamos que, por suerte o por desgracia para mis ambiciones económicas -que no son muchas, la verdad-, suelo grabar grupos que no tienen eso demasiado. Y, cuando lo tienen, como no me gusta, intento potenciar lo otro. Es un poco raro porque los grupos que suelo grabar, salvo honrosas excepciones, son grupos noveles o que no conoce mucha gente y que luego se hacen famosos o no.

-¿Y qué haces cuando te llega un grupo que no te emociona?
-Bueno, mira, cuando me llega un grupo que no me emociona intento meterme mucho en el grupo y trato de hacer como que el proyecto es mío. Hay mucha gente que me dice que no me puede gustar todo, y al final te acaba gustando un poco porque te has metido en el proyecto y has hecho una cosa tuya. A veces me frustro un poco cuando estoy trabajando con el grupo e intento hacer que sus canciones sean mejores para mí -no en general, para mí-, y cuando no puedo tener toda la decisión que yo quisiera en una canción que he hecho un poco mía y de ellos.

En ese sentido, por poner un ejemplo con un grupo valenciano, cuando trabajé con La Habitación Roja, no fue así. Al final ellos sentían que la canción era tan mía como de ellos. También es verdad que igual, con el paso del tiempo, los grupos confían un poco más en mí y a veces me dejan la decisión, pero yo siempre digo que las canciones son de ellos y que yo simplemente aporto. Si les sirve de algo, pues guay.

-De los discos que mencionas en el libro, el más trascendente es el de Maddening Flames, ¿no
-Hombre, eso es obvio (risas).

-Es jugar a hacer ficción, pero… ¿sin Muni se podría pensar en el Paco Loco que existe hoy?
-No. En absoluto. Podríamos pensar en un Paco Loco un poco más chiflado. Podría haber trabajado mucho, seguramente, porque al final mi manera de trabajar es mi manera de trabajar… pero no podríamos haber hecho lo que hace Muni por el estudio, que es tan importante como lo que hago yo. Hace que la gente se sienta como que está en casa, les trata como si fuesen hermanos o hijos, y la gente al final se marcha encantada por el trato de Muni. Muni tiene un trabajo normal: aparte de eso tiene un trabajo de 8h a 17h todos los días. Por eso a mucha gente que conozco, amigos míos, les pregunto si su pareja está dispuesta a hacer lo que hace ella por el estudio, porque por eso es por lo que tenemos tanto trabajo en el estudio. Sin ella, esto sería imposible.

Aparte de todo, ella me ha dado una serenidad. Cuando la conocí, yo quería grabar grupos grandes e intentar dar el salto, y es la que me decía que no. “Paco, estás muy bien con los grupos que empiezan. Los grupos que empiezan son los que más ilusión te hacen, olvídate de los grupos grandes: si vienen, vendrán, y si no vienen, pues estupendo”. Ella fue la que me hizo ver que la ambición no vale para nada.

-Es otro tipo de ambición, quizá.
-Exactamente. Una ambición más de acuerdo con ella y conmigo, porque nosotros no tenemos otra ambición que esa.

-De hecho, cuando hablaba con Carles sobre el disco y la grabación en El Puerto de Santa María, recuerdo que lo que me respondía es que sólo querían tener que preocuparse por tocar.
-Claro. Yo he estado haciendo discos fuera de mi estudio -no muchos, pero algunos- y, cuando estás grabando, alguien te pregunta qué vas a querer de comer, va preparando la comida… Y cuando acabas de grabar tienes que ponerte a hacer la cena y terminas muy tarde. Aquí no te preocupas de nada. Todo eso es cuestión de Muni. Ella entra a trabajar a las 8h, pero se levanta a las 6h y prepara el desayuno para todo el grupo. No hay mucha gente que esté dispuesta a hacer eso.

-Y, además, aún le preguntamos que cuándo va a volver a grabar…
-Muni es la persona del mundo a la que más le gusta la música, que más la disfruta, pero es la que menos le gusta el mundo discográfico. Entonces, el hecho de tener que hacer un disco, y una entrevista, y presentarlo… a ella la horroriza. Ella es una persona que tiene mucho genio -no en el sentido de que riñe, sino de genialidad-, tiene la música dentro, y todo lo que quiere hacer le sobrepasa un poco. Ella tiene la música dentro de la cabeza, necesitaría tiempo. Siempre dice que quiere hacerlo, pero siempre llega tan cansada que prefiere sentarse un poco y descansar.

-Habéis grabado prácticamente todos los discos de Nacho Vegas. En el libro se marca una digresión estupenda contando aquella historia de cuando vuestro perro te mordió y tuvisteis que sacrificarlo.
-La historia esa fue increíble. Nacho es como nuestro hijo. Muni le quiere con locura. Nacho nos conoce muy bien, y nosotros a él. Nacho es como si fuese de la familia. Vamos a llamarlos clientes, sí, vamos a llamarlos clientes: pues él es el cliente más especial que tenemos.

-¿Qué tipo de relación se crea al final entre vosotros y lo que llamas clientes?
-Yo siempre digo que nosotros estamos en esto de la música para hacer amigos. Cuando voy por toda España, no soy mucho de llamar a gente porque no quiero comprometer, pero sé que tengo amigos seguro. Mis mejores amigos son del mundo de la música: Joaquín Pascual, Pablo Errea… Esa gente es la que define mi vida. Por ejemplo, hablo casi a diario con las chicas de las Hinds.

-Precisamente Joaquín Pascual escribe en el libro que el indie fue un invento tuyo.
-(risas) Esa es una broma que tenemos siempre. Joaquín y yo somos muy buenos amigos -creo que estará en la mesa en València-. Su ilusión sería vivir aquí; de hecho, este invierno estuvo tres meses viviendo aquí. Yo le digo “tú has empezado toda esta mierda con los Surfin’ Bichos” y él me responde lo de “¡tú eres el inventor del indie!”. Él cree que soy yo, pero yo creo que fue él. Lo que sí te puedo decir es que, curiosamente, con la corriente que hay ahora mismo en la que nadie se siente identificado con el indie, yo sí me siento totalmente identificado. Lo llevo como bandera. Yo sí soy indie. No sé si alguien me cree, pero yo sí soy indie (risas).

-Bueno, es que si tú no eres indie…
-Ya, pero es que a mí me parece guay. Indie no deja de ser independiente, lo que pasa es que a veces puede tener una acepción un poco rara en España; de música como un poco más lánguida y todo eso, pero yo me siento totalmente identificado con ser indie.

-Creo que a los que nos dedicamos a escribir de música nos hace bastante falta leer libros como el tuyo para conocer aspectos de la música que, en muchos casos, quizá desconozcamos.
-No sé, yo sólo hablo de lo que es mi idea de grabar un disco. Yo no tengo la verdad absoluta. De hecho, yo tengo muy buena prensa dentro del mundo de la música, pero en el de los estudios de grabación mi prensa no es tan buena. Simplemente porque piensan que no hago las cosas bien. No pretendía hacer un decálogo, yo intenté hacer -y creo que lo he conseguido- una especie de libro en el cual la gente entendiera lo que es hacer un disco. Hice el estudio porque los técnicos de estudios de grabación me parecían insoportables: es como cuando vas por el aeropuerto y ves al capitán y piensas “ostras, ahí viene el capitán”, y no deja de ser un conductor de aviones. Los que hacemos los discos no tenemos que tener ninguna aureola, lo que hacemos es darle a los botones y grabar los discos: unos mejor y otros peor.

Lo que más me gusta del libro es que mucha gente que lo ha leído y me conoce -desde las Hinds a Enrique Bunbury-, dice que es como si estuviese contándolo yo al lado. No es un sitio en el que yo haya cambiado la careta. Hace un año coincidí con el de Antònia Font, el cantante. ¿Cómo se llama?

-… Joan Miquel.
-Eso, Joan Miquel Oliver. Y me decía “es que yo escribo en lo-fi”. Pues yo también. Yo lo hago todo en mi vida en lo-fi.